Борис Йоффе English Deutsch Русский
ПРОСТРАНСТВО ВРЕМЕНИ (Брукнер в Венеции)

Венеция не просто напоминает рай, она является его моделью, опытом его
осмысления, построения, обретения и утраты, переживанием причастности,
принадлежности к нему, права на него, и - его недоступности.
И не она одна: таким же опытом является европейская тональная музыкальная
система, как она раскрывается в музыке немецких композиторов - Баха, Гайдна,
Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брукнера и Берга.
И в том и в другом случае речь идет о представлении совершенно
структурированного пространства, движение в котором осуществляется не по
трагической оси прошлое-настоящее-будущее, но так, что все подверженное
изменению и движению оказывается одновременно и сохраненным, сохранным.
Пространство, структурированное так, что множественность подвижных вариантов
остается в неразрывной - и неизменной, неподвижной, вневременной! - связи с
инвариантом, идеалом, идеей, сущностью.
В Венеции пространство это дано визуально, в музыке - аудиально, в качестве
времени.
И в обоих случаях для его реализации, развертывания необходимо индивидуальное
и в то же время определенным образом подготовленное восприятие, наблюдатель.
Вне творческого, находящегося в процессе напряженного самопознания
восприятия, нет ни сложной системы, ни самих ее элементов, как нет без читателя
ни смысла написанных здесь слов, ни самих этих слов как таковых. Таким образом
система эта, представляющаяся восприятию как нечто внешнее, независимое от
него, на самом деле ориентирована на восприятие, является как бы слепком с него.
…Может быть, ошибочным было и искать душу в недрах тела, - в то время, как она
является чем-то - на первый, поверхностный взгляд - внешним, как бы случайным,
по отношению к нему?
Любому культурному мифу, любой модели мира и человека приходится считаться с
непосредственно данным в опыте фактом, что человек, как бы он сам себя не
ощущал и не определял, может находиться в определенный момент времени
только в одном определенном месте. В европейской культуре эта данность
порождает представление о ценностной иерархии моментов: вереница
периферийных, незначительных моментов скалдывается в цепь, предшествующую
важному событию, подготавливающую ее.
События сохраняются в памяти в качестве представления о прошлом,
мифологизируются, подвергаются переинтерпретации, всегда сохраняя при этом
статус источника и объяснения настоящего, - и даже при максимальной оценке их
важности уступают в значительности представлению о будущем, видимом как
окончательная цель, оправдание и объяснение всей цепи более и менее важных
моментов. Будущее рисуется в качестве некоего длящегося состояния гармонии и
покоя, последнего и окончательного вечного момента, итога, венца… Но нет ни в
одной симфонии ничего более банального и пустого, чем ее заключительный
аккорд, к которому направлено все ее движение.
Все социальные системы, от образовательной до юридической, призваны
поддерживать представление о связи прошлого и будущего и постулируют
превосходство будущего по отношению к прошлому и настоящему, и любое
зверство и любая глупость оправдываются верой в грядущее вознаграждение, в
искупительную силу желанного будущего, которое оказывается одновременно - и
заслугой, результатом трудов и лишений настоящего и прошлого, - и чудесным
даром.
У линии с неопределенным началом нет центра, но может быть конец… При этом
смерть хотя и осознается как единственно вполне достоверное из будущих
событий, но снимается как некий индивидуальный случай представлением о
всеобщем окончательном будущем, способным оправдать, - а то и отменить ее.
Альтернативой линеарной модели является, разумеется, модель циклическая,
представляющая движение и изменение как направленные не по прямой из одной
точки в другую, но от неподвижного центра (бесконечно малой точки) к
(исчезающей в бесконечном ускорении и бесчисленности вариантов) периферии.
И та, и другая модели связаны с представлением об объективности, о единой для
всех объективной реальности и о возможности объективного знания о ней. Обе
модели служат фундаментом для культуры как системы мифов и ритуалов,
претендуют на аксиоматичность, хотя и оставаясь при этом открытыми для критики
со стороны индивидуального восприятия.
Венеция же и тональная музыка принципиально не-аксиоматичны, непременно
предполагают индивидуального наблюдателя, возникают, оживают только в
момент индивидуального восприятия. Они реализуют такой вариант
концентрической модели, в которой дан не один центр, а… точно сосчитать их
невозможно, поскольку восприятие не может охватить систему со стороны,
находясь попеременно то в одном, то в другом центре (или в движении от одного к
другому, - в поле тяготений нескольких центров). В тональной системе их условно
двенадцать, и ниже я позволю себе перечислить для Венеции также дюжину.
Итак, двенадцать (или больше, - кто знает?) точек, каждая из которых является
центром единой системы, т. е. все одновременно вращаются вокруг всех, и все
поля тяготений равны по силе.
Раскрытию этой модели посвящена вся тональная музыка, как единство, при чем
столь весомо присутствующая в музыке линеарная модель (Бетховен и его
последователи) оказывается вписанной в полицентрическую систему: без игры
тональных тяготений, модуляций модель эта не жизнеспособна, - достижение же
некой окончательной тоники в одном произведении оказывается условностью,
данью жанру с точки зрения более широкого контекста (начиная любого цикла или
просто даже концертной программы). Не случайно логическим продолжением
бетховенской линеарности становится Вагнер, в многочасовых „разработках“
которого основная тоника тонет, теряется из виду, снимается, и линия от начала к
концу оказывается уже не линией, а, скорее, колебанием океанских волн.
Полной наглядности, окончательного прояснения тональная система достигает в
симфониях Брукнера. Здесь как бы завершается экспедиция по освоению
тонального пространства, начало которой продекларировано в Баховском Хорошо
темперированном клавире. Гармония Брукнера такова, что любая тональность в
любой момент может оказаться тоникой, временно стать центром восприятия. При
этом непосредственно переживаемыми оказываются все сложные взаимосвязи,
тяготения между тональностями, подобные гравитационным полям разной
кривизны (от кварто-квинтовых и медиантовых отношений до игры
энгармонических замен и тесситурных сдвигов).
Брукнер создает и беспрецедентную форму, в которой оказывается возможным
синтез динамического и статического начал, как наиболее адекватное проявление
тонального пространства… но и как своеобразная метафизическая модель,
снимающая противоречия линеарного и циклического, вечного и данного во
времени. Движение, течение времени в симфонии Брукнера возникает между
проведениями тем, в то время как сами темы концепируются как вечные,
неподвижные идеи (в другом эссе я сравниваю их с аспектами, Ликами Божества, -
как, например, Божественное Милосердие, Строгий Суд, Детская Невинность). В
каждой симфонии таких тем, как правило, десять (напрашивается сравнение с
каббалистической моделью мира), и они служат такими же равнозначными,
равновесомыми центрами формы, какими являются двенадцать (или больше) тоник
тонального пространства. Конечно, движение от темы к теме дано линеарно, в
определенной последовательности, но форма строится так, чтобы вызвать
ощущение одновременности (не случайно в конце финала, как правило, цитируется
главная тема первой части, - один из наглядных примеров „одновременности“).
Духовно-материальное пространство-время, предполагаемое данным сразу, в
одной точке, в одном мгновении, раскрывается во времени, приспосабливаясь к
человеческому восприятию. Форма и гармония оказываются неразрывными и
реализуют каждая на своем уровне одну и ту же модель: это верно и для Баха,
Гайдна, Моцарта, Шуберта и других создателей музыкальных миров, но именно у
Брукнера единство статики и движения в панконцентричности (все вращается
вокруг всего) особенно ярко ассоциируется с Венецией.
Чтобы осуществить эту модель, необходимы, во-первых, не просто какие-то темы,
но - исключительные в своей сложности, внятности, красоте, - способные
действительно стать (каждая!) центром формы. А во-вторых, гармония должна
реализовывать всю сложность функциональных отношений, разнообразных
тяготений, присущих тональной системе, - в противном случае вся система
разваливается на глазах, подвергаясь как бы стремительной инфляции, когда
тональные отношения обесцениваются, как, скажем, в произвольном мелькании
тональностей у Р. Штрауса. С этой инфляцией связан и кризис тональности
(вернее, восприятия тональных тяготений), выразившийся - выражающийся по сей
день- как в построении разнообразных модальных систем, так и в замене
умозрительного единства гармонии, формы и музыкального материала эстетикой
непосредственного акустического воздействия.
Тональные центры одинаковы сами по себе, и оживают, индивидуализируются
только в контексте, реализуют свой смысловой потенциал только как часть
системы и только в совокупности с формой (дыхание, мера движения, изменения,
ускорения, замедления, равномерности…) и материалом (темы и фактуры как
сложные единства, идеальные сущности).
Условной, поверхностной иллюстрацией такой системы могла бы быть модель,
демонстрирующая полицентрическую систему (все центры вращаются друг вокруг
друга), лучшей вербальной формулой можно считать сферу, центр которой везде, а
окружность нигде Николая Кузанского.
Но понять ее можно, лишь слушая/исполняя музыку -- либо вновь и вновь двигаясь
по прозрачному лабиринту Венеции, зависая в его центрах, испытывая притяжение
то одного, то другого из них.
1. Интимным, теплым, неофициальным центром Венеции мне представляется
церковь Сан Джакомо дель’oрио (вероятно, „лавровый“), с двумя ее „чужими“
колоннами, так - как бы произвольно - разнообразящими цветовую гамму, со
старым узорным деревянным потолком, в этой церкви как-то особенно
убедительно помещающим нас как бы в чрево корабля. Лучи просветленного
распятия работы Паоло Венециано, висящего в его центре, кажется, достигают
всеx образов, всех ликов, освещающих венецианские церкви. Менее интенсивные
связи с более ограниченным кругом венецианских церквей-центров-пространства -
это круг работ Пальмы младшего: именно в Сан Джакомо собраны наиболее яркие
его работы на страшные темы, - Мученичество св. Лаврентия („субдоминанта“ по
отношению к знаменитой картине учителя Пальмы, Тициана, из Церкви Иезуитов).
Наконец, центральной осью, связывающей эту церковь с двумя другими как бы
напрямую, оказывается алтарная картина, шедевр кисти Лоренцо Лотто (кажется,
Пальма в этой церкви как бы отражает тревогу Лотто). Святое собеседование,
полное тревоги, где взгляды персонажей двигаются как бы по разомкнутому кругу,
замкнуть который предоставлено зрителю, становящемся как бы четвертым
участником композиции. Св. Андрей прижимает к себе крест чуть ли ни в страхе,
как защиту от надвигающейся бури; горизонт поднят, и младенец вот-вот скатится
с колен юной, прекрасной и беспомощной Девы.
1. Потолок, колонны, капители, соседство стрельчатых и полукруглых арок,
боковая капелла с собственным куполом, расписанным в иллюзионистской манере,
сложное внутренне членение, создающее дополнительные пространства, рисунок
половиц, темы и исполнение картин… всему этому есть в Венеции отклики,
соответствия, реплики, аналоги, создающие новые и новые взаимосвязи,
тяготения. Если Св. Лаврентий связан с Церковью иезуитов, то еще значительно
более наглядная ось связывает Сан Джакомо дель’орио с двумя церквями, в
которых также находятся шедевры кисти Лоренцио Лотто: Сан Дзаниполо (св.
Джованни и Паоло), так же один из венецианских центров, и Кармини, пускай не
центр, но также место чрезвычайной важности, насыщенное множеством связей с
центрами города. Но „доминантой“ Сан Джакомо, ближайшему к ней по
настроению, стилю, смыслу центру, я бы назвал церковь Сан Джованни ин
Брагора. Такое же интимное, как бы непритязательное, неофициальное место, с
одной стороны, значительно проще организованное, „корабельное“, в отличие от
„пещер“ Сан Джакомо (но ведь и он - корабль!), с другой - не менее, если не более,
ошеломляющее богатством художественных шедевров. И тут основное -
преемственность Чимы да Конельяно и Лоренцо Лотто. Тревога, нервность,
растерянность Лотто „функционально зависима“ от метафизической тревоги Чимы,
происходит из нее и на нее указывает. Большего контраста, чем оскорбительная
грубость досок креста и роскошь нарядов гордых властителей мира, Константина и
Елены, признавших власть этой деревяшки на собой, не найдешь во всей Венеции,
старой и новой. А вторая картина Чимы, знаменитый алтарный образ, остается
навсегда светить своим прозрачным голубым светом в душе увидевшего ее.
Деревце за спиной аскета Иоанна Крестителя живет, в отличие от того, что за
спиной ангелов, держащих одежды Христа: он предпочел духовное материальному,
и краски картины засветились…
И Мадонна кисти Альвизе Виварини - как предвкушение другой его Мадонны,
шедевра, скрытого в сакристии, со специальной дверцей, в церкви, которая раз в
год, в третье воскресенье июля, становится официальным центром Венеции.
1. Креститель из Сан Джованни ин Брагора отсылает к своей собственной
доминанте: пламенный дух в, кажется, истаивающем теле, статуя Донателло из
церкви Фрари (в ком он, этот строгий Креститель, только не узнается… кажется,
что и в Массимо Каччари!). Само прекрасное здание церкви кажется родственным
этому прозрачному телу, сквозь которое светится душа… Мягкие волны фасада, в
плавном движении, легкость сводов, кажется, не нуждающихся ни в балках-
распорках, ни в самих колоннах - столько пространства и света!… Тициан, такой
земной и материальный, но и проницательный, зоркий настолько, что видит
невидимую суть вещей, трезвый, остроумный, но и преисполненный смирения
перед красотой Фрари: свой шедевр он создал так, чтобы не потревожить красоту
готики. Могилы Тициана,, Монтеверди, и - непокорного дожа Фоскари, охраняемая
куражистыми воинами, скрываемая драпировкой от глаз унизившей его толпы… В
надгробии Николо Тронa, напротив Франческо Фоскари, читается весь путь
человека, жившего и умершего достойно, и ожидающего в тишине обещанного
Воскресшим воскресения.
Фрари - центр города, в который легко и быстро можно пройти из любого места, и
все же человеку, незнакомому с топографией Венеции, найти ее подчас нелегко.
И, прорвавшись к центру самой Фрари - триптиху Беллини - останавливаешься, как
перед невидимой преградой: это останавливает тебя взглядом святой Бенедикт;
книга в его руках раскрыта и повернута к тебе, читай, но ты не можешь… Мадонна
кажется погруженной в непроницаемое молчание, но это - мера нашей глухоты; ей,
конечно, слышны ангельские флейта и лютня. Третий младенец на картине,
вершина композиционного треугольника, центр горизонтали и сам - вертикаль,
стоит в немного упрямой позе, слегка напоминая ягненка.
1. При всей сложности и многозначности взаимосвязей внутри тональной системы,
при принципиальной изменчивости тоники, есть тональность, которая, при
погружении в проблематику семантики разных тональностей, воспринимается, как
своего рода пра-тоника. Вернее, таких тональностей две, они соседствуют друг с
другом, просвечивают друг сквозь друга, исключают друг друга… До мажор и ре
минор. Множество значений, ассоциаций, красок каждой из остальных
тональностей возникает из отношения их к этим двум (!) „пра-тоникам“, как бы на
их фоне. Таковы и два венецианских центра, стоящие рядом, и как бы
исключающие друг друга. Предельная, идеальная простота Дворца дожей (по
Рескину, прекраснейшего здания европейской цивилизации вообще), невероятная,
неповторимая смелость, оригинальность архитектурного открытия парения,
висения в воздухе, перевернутости, удивительный баланс равномерности (взять
хотя бы мерцающий орнамент цветных кирпичей, или ритм арок галереи) и
нарушений симметрии (окна, розовые колонны… волшебное разнообразие
капителей). И - в противоположность единству готического фасада Дворца -
пестрая эклектичность фасада базилики Св. Марка, сочетающей византийское
ощущение „гула вечности“, несравненную поэтичность византийского декора а
праздничной и утонченной готикой, - и - с глупой тавтологичностью академизма…
Базилика - циклическое в чистом виде, вращение; дворец - движение в открытом
пространстве.
Сверкающее внутреннее убранство Дворца меркнет перед красотой его фасада,
темное золото же интерьера базилики поглощает и не отпускает тебя…
1. Два стиля радом, исключающие друг друга, на площади, а немного восточнее -
тот центр, в котором примиряются, сочетаются, воссоединяются два других,
казалось бы, враждебных стиля. Сан Дзаккария, - если Тициан писал свою Ассунту
так, чтобы не потревожить готическую красоту Фрари, то Кодусси, перестроил эту
старинную церковь так, чтобы ее готическая сущность не только не потерялась, но
как бы сохранилась на веки. В центре чудесно оформленного ренессансного
пространства - алтарь, как отдельное сооружение, здание в здании, цитирующий
готические элементы (окна почти точно повторяют один из рисунков окон во
Фрари). Это венецианский урок, не усвоенный, не понятый, не услышанный
остальной Европой: новое не лучше старого!
…И другая сильнейшая линия притяжения с Фрари, Святое Собеседование
Беллини. И другой не услышанный, не понятый урок европейским мыслителям:
смотрите, лица на картине все - как одно лицо, но это не отсутствие
индивидуальности… Это - преодоление индивидуальности, отрыв от оси времени,
коммуникация без взаимодействия, понимание по ту сторону языка.
1. Как несовместимы и неразрывны Дворец и Базилика, так взаимоисключающи и
связаны церкви Фрари и св. Джованни и Паоло (Сан Дзаниполо), - так, но и совсем
иначе, ведь доминиканцы строили свой собор осознанно как противовес
францисканскому храму меньших братьев („фрари“). Место, где стоит собор, тоже
- своего рода осознанная альтернатива центру города (площади св. Марка):
здесь находится прекрасная Школа Сан-Марко, а на площади - знаменитый
памятник бандиту Коллеоне. Наемный разбойник завещал свое добро Венеции при
хамском условии, что ему водрузят памятник перед Сан Марко; его посмертную
волю и выполнили… да только Сан Марко не тот (Школа, а не Базилика).
…То же инженерное решение, что и во Фрари (при ненадежности здешней почвы -
единственно возможное: легкие стройные кирпичные стены, массивные колонны,
деревянные распорки. Чудесные готические очертания огромных, светлых окон в
центральной алтарной апсиде, капеллы по сторонам нефов. Но какая разница в
настроении, в характере! Сан Дзаниполо кажется северным, молчаливым, строгим,
возможно, даже неприветливым. Он в первую очередь - обитель мертвых:
основное в нем - усыпальницы дожей. Готические и ренессансные скульпутные
группы чередуются и дополняют друг друга, как роскошный ренессансный портал
украшает кирпичный готический фасад, подобно морской пене. Пара Сан
Дзаниполо - Фрари созвает особое пространство взаимосвязей, вариантов,
отражений, вариаций, свое особое поле тяготений, которое можно уподобить
отношению одноименных тональностей.
1. Если Сан Дзаниполо кажется северным центром, то - еще обжитым, живым,
полным жизни. Ему противостоит Коцит Джудекки, с одной стороны, и остров-
погост Св. Михаила, преддверьем к которому он и является (усыпальницы дожей в
соборе, справа от которого - больница с чарующим видом на кладбище).
Прекрасная ограда, окружающая остров, сделана по проекту Кодуччи, и ему же
принадлежит кладбищенсакя церковь с ее мирными, утешительными
очертаниями… Может быть, не центр, и не магнит, - но конечная станция.
Есть в Венеции и своя пустыня, где, кажется, не меняется ни погода, ни цвет неба.
Ассоциации с пустыней могут быть вызваны и статуями трех мавров, украшающих
дом на ближайшей площади, и верблюдом на барельефе… Но дело, конечно, не в
этом. Мадонна дель орто (в огороде) - место уединения, тишины, тревоги и
ожидания. Сама старинная статуя, давшая название церкви, осталась
незаконченной: материя, остановившая посередине превращения в дух, застывшая
в ожидании завершения. Дух и материя встретились и на картине Тициана, где
ангел во всем совершенстве своего порывистого движения кажется помещенным в
другую реальность - рядом с неуклюжим, тяжеловесным мальчиком, внуком Товия,
с рыбкой в руке и в сопровождении дворняжки.
Персонажи удивительного полотна Чимы разобщены и напряжены. Иоанн, кажется,
слышит что-то, благую весь о возвращении Спасителя, его шаги, но другие не
слышат ничего. Ждут, и полны растерянности: св. Павел обнажил меч, как будто
готовясь встретить опасность, грядущую невесть откуда, а св. Петр держит ключи,
не подходящие, кажется, ни к какому замку. Недалеко от них толпа у Тинторетто
наслаждается, поклоняясь золотому тельцу.
Уединение - Мария одна на крутой лестнице, ведущей к храму, посреди картины,
посреди церкви, посреди города, посреди мира. И св. Христофор на портале
приложил руку к глазам: человека ищу!
1. Сложен рисунок волн, расходящихся от брошенного в воду камня. А если таких
камней сразу несколько, десяток, дюжина? И импульс, исходящий от них, не
прекращается и никогда не теряет интенсивности? …Узлы, центры пространства в
Венеции генерируют не только само пространство, но и как бы вторичные центры,
фантомы, спутники, сопровождающие при этом каждый - не по одному, а по
нескольку центров. Первой тут вспомнинается церковь Кармини, алтарный образ
которой - старинная копия Ассунты Тициана из Фрари, а над выходом стоят копии
Надежды и Милосердия работы Саносвино из Св. Сальвадора. В Кармини много и
иных параллелей с другими центрами (декор арок, например, напоминает о Новых
прокурациях), а если увидеть ее на одной линии с Сан Дзанипло, то и сaма она
кажется настоящим центром городa: как и там, здесь соседствуют два шедевра
двух венецианских гениев, напрямую связанных и между собой, Чимы и Лотто.
Отсюда, конечно, прямые связи и с Дан Джакомо, и с Сан Джованни ин Брагора…
А для тициановского мальчика-Товии с рыбой и собачкой моделью, оригиналом,
отправной точкои послужил мальчик с полотна Чимы из Кармини. Картины и
статую способны превратить место, где они расположены в центр пространства,
или, по крайней мере, в такой центр-спутник. Таково несравненное, исполненное
смятения и нежности позднее Благовещание Тициана, таковы статую Сансовино,
находящиеся в Сан-Сальвадоре. И если для поклонников Тинторето, без сомнения,
центром мира будет церковь Мадонны дель Орто - просто уже потому, что именно
там, в центре его домашнего прихода, находятся лучшие его работы, то для
поклонников la gentilezza, - чистого, не замутненного никакой идеологией
изящества, аристократической легкости, непринужденного полета фантазии и
безупречного вкуса, центром мира будет маленькая церковь Св. Сбастьяна,
полностью расписанная и оформленная Веронезе (не на сдержанную ли грацию
визанийских образцов он ориентировался?) на пике его таланта.
А в Мендиканти два эти титана, два полюса противопоставлены друг другу
напрямую. Собор Святого Стефана возникает как отражение Фрари и Сан
Дзаниполо, третий в ряду просторных готических храмов, а узор кирпичей в нем
заставляет вспомнить Дворец Дожей (скульптуры алтарной части же - Базилику
Св. Марка).
Есть в Венеции и „анти-центр“: Собор монастыря Св. Георгия, как бы
напрашивающийся в напарники Базилике и Дворцу Дожей, отовсюду
напоминающий о себе, предлагающий альтернативу колокольне Сан Марко, на
деле - антитеза венецианскому идеалу красоты, напоминание, оставленное
Палладио о себе и своих планах перестроить весь город. Пространство, настолько
совершенное в своих пропорциях, симметричности, единстве, что в нем не
остается места ни человеку, ни Богу, необитаемый, как Луна, центр города, не
теплый и не холодный, система зеркал, в которых нельзя отразиться, построенный,
вернее, кажется, возникший сам по себе, до времени, как будто не для созерцания,
т. е. остающийся невидимым. Три холодных белых фасада, доминирующих на
Джудекке, как бы нарисованных да плоскости воздуха - одна плоскость
накладывается на другую, а само здание, за фасадом, кажется излишним, - я
назвал когда-то отражением альпийских снежных вершин…
При этом и современники Палладио, и пришедшие за ним поколения мастеров (без
сомнения, подверженные сильнейшему его влиянию) хотели и умели сохранить
венецианский дух. Салюте, огромный круглый храм, доминирующий большинство
венецианских видов, гениальное создание Лонгены, бесконечным разнообразием
скульптурных деталей, геометричесими фантазиями, многоголосицей ритмов если
не побеждает, то по крайней мере существенно преобразует, согревает, оживляет
паллдианскую бесчеловечную холодность (…нет…не фашистскую…). Но и скрытые
в ней шедевры Тициана не превращают ее в подлинный центр… такой, например,
как крошечная и хрупкая церковь Мираколи - задуманная как драгоценная оправа
чудотворной иконы -, которая каждый раз, сколько бы не видел ее, кажется
чудесным образом возникающей ниоткуда на невзрачной площади, то ли только
что приплывшей по каналу, то ли поднявшейся со дна.
1. А где же сердце Венеции? Для меня - в церкви цв. Франциска в винограднике
(делла винья), слегка неуклюжем здании в палладианском стиле, в каждой из
двенадцати (или их больше? поди сосчитай…) капелл которой спрятано какое-то
сокровище. Здесь можно найти любой образец венецианского искусства, от
византийского рельефа, ранних венецианских икон и первого из великих Виварини
до шедевров из мастерской Ломбарди и Вернозе. Нет Тициана, но в одном из
темных углов прячется изумительная работа неизвестного подражателя (ученика?)
Джорджоне, как и Тинторетто представлен двумя великолепными подражаниями…
Зато сияющий подлинник Беллини связывает эту церковь напрямую с Фрари и Сан
Дзаккарией. Но центром пространства делает ее картина францисканца Антонио
Негропонте, о котором, кроме того, что он создал эту исключительную по красоте
и оригинальности, неповторимую Мадонну, ничего не известно. Венеция - рай, и
райский сад здесь можно увидеть воочию, хвала брату Антонио!
1. Венеция - центр лагуны с ее тишиной и светом (Или центр этот - все-таки
Торчелло?). И движением воды: наглядным эквивалентом времени. Город этот -
паутина со многими центрами, сотканная для того, чтобы поймать время. Работа,
над которой трудились десятки поколений, не нарушая преемственность, обновляя
традицию таким образом, каким только и можно ее сохранить (то, что удавалось в
любом другом месте, в любую другую эпоху - не более чем двум, трем поколениям).
Здания, картины, приемы, персонажи, элементы, сюжеты (одних Тайных вечерь
кисти Тинторетто в Венеции - шесть), техники вариирования и отражения, все это -
узлы паутины, с великим напряжением и великим спокойствием стремящиеся к
неизменности. Раз и навсегда, сколько бы ты ни заходил в вечно подвижную воду,
застыл Младенец, сползая с колен Матери, раз и навсегда преклонил колени
капитан Витторе Капелло перед св. Еленой на портале посвященной ей церкви.
Попав сюда, ты можешь соскользнуть с оси прошлое-настоящее-будущее,
научиться тому движению по силовым линиям, гравитационным полям, к которому
ты приобщаешься в музыке Баха, Моцарта, Шуберта, Брукнера. Новое оказывается
старым, будущее - прошлым, и настоящее перестает дразнить и мучить тебя своей
неуловимостью.
Впервые ощущение центра я осознал в церкви Санта Мария Формоза, и тогда же
понял и свою потребность постоянного кружения по лабиринту Венеции:
физический эквивалент переживания музыки, в том числе собственной, как
течение по излучинам и водоворотам сложного полицентрического пространства с
наложенными друг на друга гравитационными полями. Интерьер Формозы -
последнее творение Кодусси (блеклый фасад созавался уже после его смерти); в
церкви можно увидеть и шедевр кисти Пальмы старшего (перекликающийся со
Святым собеседованием Беллини из Сан Франческо делла винья), и
трогательнейший триптих Виварини, и икону, стражавшуюся с Турками при
Лепанто… но именно организация внутреннего пространства кажется
центральным, лучшим образцом во всей Венеции. Простой квадрат, куб превращен
в волшебный цветок. Горизонтальное и вертикальное, прямое и поперечное, линия
и полукруг складываются здесь в прекрасное гармоничное целое, легко обозримое
и все же настолько сложное, что с трудом поддается абстрагированию. Игра
пропорций и направлений создается движением арок и прорезей, как бы
очерчивающих пустое пространство, это - архитектурное воплощение паутины из
тишины из света, уловляющей время.