Наверное, формулировки марксизма-ленинизма усваиваются и сквозь сон, - по крайней
мере лучшего заглавия, чем "Моцарт и основной вопрос философии" для этого, посвященного
одной из самых "заветных" моих мыслей, текста, придумать я не смог.
Самим представлением о том, что такой "основной вопрос" существует, - и в той же мере
представлением о том, что же это за вопрос, - я обязан Моцарту, точнее, ощущению
парадоксального единства, вызываемого его музыкой. Есть у него произведения, поражающие
своей как по волшебству рожденной целостностью, настолько естественной и органичной, что
вся другая музыка кажется подчас только их имитацией. Но - единство это парадоксально,
причем сразу в двух отношениях!
Во-первых, это - "синтез" элементов, которые кажутся несовместимыми,
взаимоисключающими: можно ли быть одновременно совершенно серьезным и совершенно
несерьезным, исполненным энтузиазма и безутешно печальным, светски-поверхностным и
проникновенно-интимным - и т. д.
А во-вторых, это единство кажется таким волшебным, потому что в нем есть элемент
произвола, случайности, - остающийся, а то и усиливающийся, и после самого тщательного
анализа.
Единство в музыке Моцарта сложно и проблематично. Многие современники, упрекавшие
его в пестроте и эклектизме, просто-напросто считали, что его вообще нет. Но и сегодня
музыковеды с удовольствием проводят такой "эксперимент": возьмут главную тему от одной
сонаты, побочную - от другой, а "подопытные" слушатели заполняют анкету : "подходит" или "не
подходит". Это - темы внутри одной части, - что же тогда говорить о частях внутри цикла
(притом известно, что в тогдашней концертной практике их можно было "разрывать", вставляя
что-то посередине)?
Чтобы приспособить Рондо К. 494 в качестве финала к Сонате К. 533 (одной из самых
монументальных у него) Моцарт приписал всего несколько тактов, - каденцию и переход к ней,
почти цитирующий эпизод из второй части (!).
А как идентифицировать персонажей в опере, если нету никаких "лейтмотивов" (тем более,
что и сам Моцарт в случае необходимости добавлял или убирал арии)?
Мне кажется, Моцарт как никто другой рассчитывает на интуицию и творческое соучастие
слушателя, - без которых не остается почти ничего, что бы могло это единство гарантировать.
Он ничего не объясняет и не навязывает, каждый может добровольно понять столько, сколько
он способен.
С другой стороны, я спрашиваю себя - где в "реальной жизни" аналог, прообраз этого
целого, которое выражается в его музыке, - ведь и в любом другом музыкальном стиле я вижу
модель мира, увиденного с той или иной точки. И вот, по-моему, это парадоксальное, сложное
единство моцартовской музыки, в котором так совершенно сочетаются элементы
рациональные, логические, с элементами свободными, интуитивными, иррациональными - это
эквивалент, "модель" человеческой личности, тайна единства которой - точнее, проблема
цельности и ценности которой - и является, по-моему, со времен Сократа "основным вопросом
философии".
Т. е. моцартовская музыка и "выражает" личность, и предполагает ее в слушателе.
Единство само по себе является, конечно, одной из центральных проблем искусства, и
музыки в частности. Со Средневековья и до наших дней можно проследить развитие трактовки
и оценки этой категории, то становящейся аксиомой, то берущейся под сомнение. Я удержусь
здесь от соблазна погрузиться в соответсвующий исторический экскурс и постараюсь осветить
только то, что, как мне кажется, является характерным для Моцарта (и до него, и после него
единство личности вообще не "рассматривалось" в музыке как проблема, - а просто так или
иначе постулировалось).
Моцартовское "решение" единства, каким оно предстает в музыкальном произведении, по-
моему, можно сформулировать так: противоречивое множество психических состояний, которое
интуитивно воспринимается как одна личность; чем интенсивнее работа интуиции, тем
прекраснее это единство и тем выше ценность эстетического "откровения" (без эстетики вообще
никакое откровение невозможно); эта "работа", это достижение - "откровение" - интуиции,
поддержанное вдохновением и влюбленностью, принципиально преходяще, мимолетно, никак
не закрепляемо.
Все, что мы думаем и чувствуем - это наша душа. Все вещи объединяются, образуя
единство - личность. И из этого невозможно сделать никаких выводов, - потому что нет такого
вывода, который вывел бы нас за пределы нас самих, не был бы содержанием нашей личности.
Можно думать все, что угодно, надо всем смеяться и все оплакивать, - но нет ничего, что можно
было бы твердо и неизменно знать. И никакую идеологию на этом не построишь, это - не
субъективный идеализм или чистый романтический субъективизм, ведь "я" остается для себя
самого объектом, - это какой-то, пожалуй, "субъективный объективизм".
Сегодня утром, может быть, я ничего, кроме равнодушия, не испытываю, но вот наступил
вечер и "Вечернее настроение" уводит меня в "возвышенные глубины", -- а потом исчезает, и
ничем его не удержишь, ни восхитительной песней, ни семью томами "Утраченного времени".
Эта песня - и само это, и об этом. Красота, просветление, счастье - все это моменты
нашей души. Как, скажем, и раскаяние, - у графа из "Фигаро". Аффект, и не обязательно более
сильный, чем вожделение... Может быть, только более ценный.
А насколько ценны чувства Дорабеллы и Фьордилиджи?
Чтобы с этим разобраться, вернемся для начала к "Вечернему настроению". В этой песне
легко перечислить все "формальные" предпосылки единства. Это - постоянно возвращающийся
мотив фортепиано, фактура, некоторые мелодические элементы (имеется даже реприза) и тип
формообразования - широкие несимметричные периоды.
И все-таки здесь и такое поразительное многообразие, что в конце концов получается чуть
ли не "обратный эффект": постоянно возвращающаяся в новых контекстах фортепианная фраза
только усиливает ощущение изменения, развития и скачкообразного роста интенсивности. Что
претерпевает здесь в течение нескольких минут такое невероятное развитие, от легкой
вечерней меланхолии через отчаяние и мужество к просветленной отрешенности? Чувства
("настроение") "лирического героя" песни. Это - динамический портрет (в этом смысле
"музыкальный портрет" - это тоже парадокс) конкретного кого-то, "диаграмма" его мыслей и
чувств.
Музыка выражает здесь определенную личность, - но через постоянное изменение и
развитие, так что, чтобы это разнообразие можно было воспринять как единство, нужно
рассчитывать на такую же сложную и парадоксальную личность слушателя с развитой
интуицией (логики тут не достаточно) и эстетическим "чутьем".
И душевная "работа", которую проходит герой песни, сравнима с "работой" чувствительного
слушателя; и то и другое - краткие невозвратимые моменты. (Вот эта преходящесть того, что
сейчас еще полно жизни, - не в ней ли источник той несравненной печали, которую мы так часто
ощущаем как почти незаметный, но постоянный "фон" моцартовской музыки, - конечно, не
только минорных произведений. А это, настолько же важное, ощущение игры как "фона" и
самых серьезных его вещей, - не обращение ли это к творчески "оснащенному" слушателю,
способному понимать намеки?)
Есть, конечно, и другие замечательные песни-портреты, "бросающие вызов" воображению
слушателя. Например, Луиза, которая, сжигая письма неверного возлюбленного, вся - гордость,
решимость, гнев праведный, - и через мгновение теряет всю силу и решимость, становится
слабой, беспомощной и не может побороть еще не угасшее чувство. А более "разнородной", не-
единой песни, чем "Фиалка", вообще, наверное, невозможно найти во всей музыкальной
литературе.
На протяжении примерно трех минут здесь сменяются почти все мыслимые стили и жанры:
наивная, "игрушечная" пастораль, уличная песенка, опера сериа - ариозо и речитатив,
"натуралистическая" буфонная иллюстрация (неосторожные шаги юной девы), и в конце концов
- серьезнейшая моцартовская музыка просветления. А в завершение - ироничный, все
релятивирующий, почти бесстыдный комментарий (и тут - единственное повторение
музыкального материала): ах, бедная фиалка!
С каким огромным эстетическим наслаждением видит слушатель персонажей песни:
рассказчика, пастушку (вполне карикатурную, - и в этом тоже свой чудесный, чисто
моцартовский штрих: фиалка-то (в немецком фиалка - мужского рода) принимает ее всерьез), и
в первую очередь сама (сам) фиалка. За несколько мгновений фиалка претерпевает
метаморфозу от простого "парня" до экстатика, возвысившегося до "Liebestod". И музыка
убеждает - это все время тот же самый персонаж, та жа фиалка. (Оставим аналогичную
романтическую четырехчасовую "метаморфозу" без комментария, - хотя не могу не уступить
соблазну здесь вспомнить об одном глубокомысленном композиторе, сжавшем при помощи
звукозаписывающей техники оперу Вагнера до примерно четырех минут).
Так же и концертные арии представляют собой несравненную "портретную галерею".
А как же с инструментальной музыкой? Ведь я утверждаю, что моцартовская "модель
единства" отражает личность, или точнее говоря, проблематику личности. Значит ли это, что
нужно себе каждую пьесу представлять в качестве персонажа, конкретного лица? Я думаю, это
уже вопрос свободной художественной семантизации каждым отдельным слушателем, - при
том, что эта тема могла бы стать предметом столь ныне любимых статистических
исследований. Лично для меня - сейчас, ведь все может и измениться - многие и
инструментальные сочинения Моцарта среднего и позднего периодов являются как бы
"личностями", персонажами, - подчас и откровениями его собственной личности.
Основной технический прием, позволяющий создание такого проблематичного единства и
в вокальной и в инструментальной музыке один и тот же. Это - форма периода; у Моцарта
тематическое еще не доминирует, как это будет у следующих за ним поколений, и период дает
ему возможность объединять в четких, ясно определенных грамматических границах самый
разнообразный материал; контрастирующие, сопоставляемые разделы отделяются так же
однозначно один от другого.
Период здесь не нарушает того сложного комплекса гармонии, мелодии и формы, при
котором ни один из этих параметров не оказывается главенствующим, и который, честно говоря,
является, по-моему, признаком высшего момента в развитии музыкального языка, - момента,
представленного творчеством Баха и Моцарта. Начиная с Бетховена усиливается главенство
тематического начала, - являющегося, кстати говоря, и "залогом" логического, "объективного"
единства произведения, и после Шумана период начинает утрачивать свое значение в
серьезной музыке, уступая главенствующее место тематической работе, - и перекочевывает
в "легкую" музыку, вроде вальсов Штрауса.
Прежде чем добраться, наконец, до "Fior di diabolo", мы остановимся еще раз, чтобы
бросить взгляд на оперу в целом. Здесь мы имеем дело не просто с музыкальными портретами,
а - с такими, которые складываются из нескольких друг друга дополняющих (иногда и друг другу
противоречащих) эпизодов. Моцарт никогда не выпускает своих героев на сцену дважды в
одном и том же свете; каждый новый выход происходит в новой ситуации, так что раскрываются
новые стороны характера героев, - и одновременно процесс развития этих характеров. Конечно,
если слушатели в состоянии "узнавать" персонажей и без лейтмотивов. Музыка опер
безнадежно опережает в своей точности, внятности и диффиренцированности любую
режиссуру.
То, что множество моцартовских персонажей остаются и сегодня живыми - неопровержимый
факт. Они - один из краеугольных камней европейского культурного мифа, жители нашего "неба
идей". Почему? - это ведь не такие герои, как Ахиллес, Наполеон или Одиссей (Леопольд Блум).
Я думаю, потому, что они настолько неописуемо, парадоксально живые, - глядя на них, мы
узнаем, кто мы. Они воплощают "тайну души".
Теперь я могу перейти к замечанию, которым я собственно и собирался этот текст
ограничить...
Предположим, что верность любимому может быть рассмотрена как выражение, или по
крайней мере, знак равенства любящего самому себе. Это предположение - вполне
устоявшийся элемент нашей культуры, причем верность, конечно, может быть так же верностью
государству, вере, кодексу чести и т. д. Верность - это однозначно положительное качество,
помогающее не только её "субъекту" сохранить свою самоидентификацию, но и не менее
полезное для его ближних, которые могут исходить из того, что они знают, с кем имеют дело.
Так же обстоит дело в "Похищении из сераля". Верность - это прославляемая доблесть, и на
протяжении всей оперы все остаются неизменными и равными себе. Сложное развитие
характеров не является здесь элементом эстетики (это - стопроцентный зингшпиль), Моцарт
здесь просто одарил нас с бесконечным юмором и фантазией написанными "игровыми
фигурами".
В "Фигаро" верность становится центральной темой. Она рассматривается со всех сторон,
изучается, "испытывается на прочность". У каждого из так неподражаемо живо и разнообразно
написанных персонажей - свои собственные с ней отношения (Керубино, например, -
персонифицированная влюбленность, но и персонифицированная неверность). Каждый из
героев однозначно сохраняет свою "идентификацию", при том, что каждый оказывается жертвой
манипуляции каждого (и - любви самой по себе), - каждый сохраняет свою противоречивую,
динамичную, изменчивую и изменяющуюся, трудноопределимую - и все же единую и
неповторимую личность. Даже и побочные фигуры, неожиданно превращающиеся из "плохих" в
"хорошие". В конце концов верность триумфирует и сохраняет свои позиции, но - вполне
реалистичный - happy end завоеван с большими трудностями и изменил всех (кроме
Керубино…) персонажей. Да и кто знает, как дальше будут развиваться события.
Невероятная радикальность следующей в "ряду верности" оперы хорошо известна и
многократно обсуждалась. Все роли в "Дон Жуане", включая не только Командора, но и даже
"Небесную Справедливость" резчайшим образом амбивалентны. Мне хотелось бы обратить
внимание читателя на ситуацию с единством в этой пограничной опере.
Разве это не так, что каждый из персонажей (может быть, кроме Мазетто) находится -
каждый по-своему - в состоянии раздвоенности, расщепленности, неудовлетворенности и
поиска самоидентификации (в этом свете и традиционные переодевания-перепутывания
получают новую глубину)? "Раздвоенные, расщепленные" персонажи воплощают проблему
единства личности, оставаясь, благодаря гениальности и мастерству музыки, каждый самим
собой, неподражаемым и узнаваемым (тут мы касаемся темы персональной эстетики, темы
стиля, - не является ли стиль вообще тем фактором, который определяет индивидуальность?),
- но в целом "степень единства" и всей оперы не достигает, кажется, того "абсолютного",
"идеального" уровня, который чувствуется в "Фигаро". "Большой" До мажор первого финала и
"большой" ре минор второго остаются как бы не примиренными. Я не думаю, что здесь тем не
менее можно говорить об элементах принципиального, "экзистенциалистского" отрицания
единства, - скорее это - ряд вопросов о нем, остающихся без ответа.
Неожиданный, смелый и реалистичный, парадоксально "оптимистически-пессиместический"
ответ звучит в "Cosi fan tutte". Неверность побеждает. Единство личности раскрывается в
новом, сложном ("психологическом"?) измерении, "я" оказывается только верхушкой айсберга.
(Дон Альфонсо выступает в роли "группового терапевта", - не забывая, что он может не более,
как показать другим то, что узнал уже сам, - не забывая, что "все таковы"- cosi fan tutti, включая
и его самого). Каждый равен себе, и каждый - в непрерывном изменении, каждый переполнен
чувствами, над которыми, однако, не властен (кому же они тогда, собственно, принадлежат?), -
и каждый узнает себя только благодаря любви, и каждый себя теряет в любви. Каждый остается
собой при том, что все в нем меняется, - что же тогда "ядро" личности?
Вопрос о единстве личности связывается с вопросом о бессмертии. Поэтому представление
об относительном, преходящем единстве обладает таким печальным, безутешным
"призвуком". Но для Моцарта преходящесть ни в коей мере не означает обесценивания.
Сложная, парадоксальная человеческая душа остается венцом творения (и до него, и после
него единство личности вообще не "рассматривалось" в музыке как проблема, - а просто так
или иначе постулировалось).
То, что любовь является как бы "катализатором" для развития личности, источником энергии
для движения единства, ощущается у Моцарта не только в операх, но и - ка некое "эротическое
поле" - в инструментальной музыке. Это "поле" вместе с "призвуком" преходящести подобно
сочетанию, одновременному звучанию "Песни песней" и "Экклезиаста".
Я прошу благосклонного читателя простить мне еще одно отступление, - мне кажется
необходимым прояснить одно проскользнувшее в тексте выражение. Говоря о "синтезе
рационального и иррационального" в музыке, я хотел только яснее объяснить мою концепцию
моцартовской эстетики, - при этом невольно "открылась" новая - и вполне свежая - тема,
которая требует, наверное, отдельного исследования. Каждой серьёзной художественной
системе (как и стоящему за ней мировосприятию) приходится столкнуться со стихией
иррационального - и заново оценить ее.
Она может и, например, прославляться, - как у романтиков, или - вытесняться,
"сублимироваться", как в "научной" музыке; присутствие иррационального - это то, что отличает,
например, Шумана от Мендельсона, Бизе от "музычки" французской оперы или - Мусоргского от
остальной Кучки... Так и "персонофицированная музыкальная логика и дидактика" - Бетховен -
обнаруживает постоянно растущую склонность к иррациональному. Роль и "количество"
иррационального всегда новые, и часто - исключительно неожиданные (вспомним, например,
музыку французского барокко, в которой детально разработанная, рациональная, доведенная
почти до этикета художественная система держится на почти что животных, диких
основаниях), - сочетания рационального и иррационального начал разнообразны, но настоящий
их баланс, синтез удается редко (конечно, я опираюсь, говоря это, только на мое субъективное
эстетическое восприятие), - такой, как в знаменитых словах Талмуда: все предопределено, но
свобода дана.
Здесь мы говорили о моцартовском синтезе личности (Вселенная или история как бы
остаются "вне" этой эстетики, но в тоже время и включены в неё, - они только не существуют в
чистом виде, самостоятельно, независимо от наших чувств)
Говоря о реализме я имел в виду не только то, что Моцарт предполагает в реальных людях
те же определяющие личность принципы, что и в своих музыкальных "персонажах" (включая и
инструментальную музыку), но и - вполне магический - реализм схоластики, ведь сама эта
музыка (это, конечно, применимо и ко всему великому искусству) - это действенная, живая часть
реальности.
Должны ли наши чувства вообще соответствовать реальности? Или достаточно того, что они
сами - реальность?
Позвольте мне на прощание (чтобы "вместе всплакнуть") вспомнить соответствующий
Квинтет из "Cosi", который, так сдержанно, осторожно начинаясь, прорывается вдруг
неудержимым напором чувств. Есть ли вообще что-нибудь возвышенней и проникновенней этой
чистой красоты? A замешана она - на обмане, глупости, бессердечии...