Борис Йоффе English Deutsch Русский
Девять тезисов по музыкальной семантике

1. Все, что есть, есть всегда для кого-то, как содержание индивидуального
интерпретирующего восприятия.
2. Индивидуальное (человеческое) восприятие - это динамика отношений формирующей
его культуры (совокупности мифов и ритуалов) и непосредственного опыта.
3. Индивидуальное восприятие находится всегда в том или ином определенном режиме
(состоянии, модусе): сон, агрессия, апатия, влюбленность, будничное функционирование,
чувство ритуальной сопричастности, наркотический бред, творческий подъем,
медитативная просветленность, художественное переживание и др.
4. Художественное переживание одновременно и эмоционально, и интеллектуально, и в
той же мере приобщает индивидуальное восприятия культурному мифу, в коей и отдаляет
их друг от друга, акцентируя сиюминутность, неповторимость, уникальность
непосредственного опыта. Художественное, эстетическое, есть то, что придает
правдоподобность мифам и ритуалам определенной культуры, обеспечивает им статус
реальности для индивидуального восприятия, проявляясь в стиле ли речи (политическом,
юридическом, официально-патриотическом, левом, правом, интеллектуальном,
плебейском, воровском…), в мимике ли и жестикуляции, в одежде ли и прочих атрибутах
того или иного социального статуса (включая поведенческие: профессиональная
деятельность, игры, развлечения, бытовые стандарты и пр.)
5. Особенностью европейской культуры является практика критического переосмысления
установившейся мифологии. Таким образом европейский культурный миф, строящийся
вокруг представления о будущем, как цели и оправдании настоящего, находится в
постоянной динамике. Мифология научного прогресса и оптимизации мира и человека
подкрепляется несомненными и очевидными достижениями техники и социальной
организации, но апеллирует при этом только к одному из режимов восприятия
(объявляемому соответственно нормативным): отраженному в струкруре и семантическом
множестве вербального языка режиме будничной (рациональной) реальности.
Индивидуальное восприятие, личность, определяется здесь в основном набором извне
данных характеристик (имя, дата рождения, гражданство, профессия, платежеспособность
и пр.). Тем не менее связь между индивидуальным непосредственным опытом
существования и культурой с ее интерпретацией этого опыта осуществлятся неизменно с
помощью ритуалов. От их убедительности - силы их художественного воздействия -
зависит жизнеспособность и европейской культуры, отказавшейся от статики
религиозного синтеза. Так вовлеченным в нее оказывается и художественный модус
восприятия.
6. Взаимосвязанной со становлением представления о независимом от религиозных догм
научном познании в европейской культуре оказывается эмансипация художественного, как
самодостаточной сферы. Уже у Баха музыка оказывается не продолжением религии, а
наоборот: христианская мифология оказывается ее - пускай неотъемлемым - элементом.
Через несколько поколений - у Вагнера, Брукнера, Скрябина и их аудитории - музыка сама
достигает статуса религии, а затем искусство как краеугольный камень культуры шаг за
шагом вытесняется индустрией развлечений. Вера в научное познание объективной
реальности уравновешивается сейчас игрой в реальность, обозначенной как виртуальная.
Это состояние является упадком художественного, перерождением его в нечто другое,
связанное с перестройкой отношений индивидуального восприятия („я“) с его (социо)-
культурной средой. В эпоху же осмысления и критического переосмысления
христианской, феодальной, гуманистической, реформаторской, просветительской,
романтической мифологий искусство сохраняло свой предельно высокий статус, являясь
одновременно подтверждением и опровержением этих мифологий, оказываясь и
расширением, последним совершенным уточнением полагаемых ими представлений о
реальности, - и - альтернативой им, прибежищем максимально обостренного,
высокоразвитого индивидуального восприятия. Именно в искусстве европейцы
поколениями воплощали свои более или менее стремительно изменявшиеся
представления о материальном и структурном устройстве мира и человека. Добро и зло,
динамика и статика, жизнь и смерть, война и любовь, судьба и созидательная воля, победа
и поражение, надежда и отчаяние, рациональное и иррациональное, слава и позор,
смешное и печальное, прекрасное и отвратительное, желанное и отталкивающее,
богатство и нищета, власть и рабство, роскошь и аскеза, отвага и трусость, вера и
сомнение, прощение и месть, милосердие и суровость, справедливость и
несправедливость, грех и добродетель, утопический идеал и видение апокалипсической
катастрофы… все эти представления с бесконечными ньоансами и во всевозможных их
комбинациях и являются содержанием европейского искусства. Но тщетно было бы искать
их в самих текстах, полотнах, зданиях: они находятся не в произведениях искусства, а в
индивидуальном восприятии непосредственно - в некий определенный отрезок времени -
переживающего это произведение человека.
Музыка находится не в нотах и не в звуках, а в голове слушателя в тот момент, когда он ее
переживает (слышит, исполняет, воспроизводит внутренним слухом, воспринимает через
вибрации); то же касается поэзии, изобразительного искусства и архитектуры.
7. Восприятие - это та среда, в которой только и может жить художественное
произведение, и чем это произведение сложнее, утонченнее, эмоционально и
интеллектуально насыщеннее, тем больше требований предъявляется к восприятию. С
одной стороны очевидно, что бессмысленно говорить о данном произведении как некоем
самотождественном единстве: оно существует не как идеал на платоновском небе вечных
идей, а как бесконечное множество единичных восприятий, - и только в моменты
непосредственного восприятия. Даже один и тот же человек творит одно и то же
произведение заново при каждом новом его переживании. С другой стороны, за этим
бесконечным множеством угадывается некая равная себе сущность, недостижимая, но
близкая и осязаемая в каждом новом воплощении. Весь этот „эманационный спектр“ от
самых общих черт, связанных с фундаментальными, физиологически обусловленными
параметрами человеческого восприятия, через те, что укоренены в европейской культуре в
целом, далее через более и более локальные и преходящие вплоть до почти случайных,
обусловленных индивидуальными особенностями воспринимающего в определенный
момент времени, вполне поддается анализу.
Можно представить себе анализ музыкального произведения как анализ данных
сканирования мозга человека, слушающего это произведение. Предположительно можно
будет зафиксировать здесь как интенсивную интеллектуальную деятельность, так и
широчайший спектр ассоциаций (от непосредственных - тактильных, вкусовых и т. д. - до
самых сложных и запутанных, отсылающих и к опыту прошлых художественных
переживаний, и к мифологии родного культурного контекста, и к событиям
индивидуальной биографии), равно как и интенсивную игру эмоций. Эмоциональная
вовлеченность как таковая, независимо от переживаемого произведения, окажется при
этом ключом к проблеме мотивации: с одной стороны - почему вообще человек
испытывает потребность в художественном переживании (как альтернативном модусе
восприятия), а с другой - почему культура опирается именно на эстетическое, использует
именно художественное воздействие как своего рода наркотик убедительности, наряду с
институтами контроля и принуждения.
…Положительные эмоции (чувство узнавания, понимания, причастности, проникновения…)
окажутся фундаментом и интенсивной интеллектуальной работы, необходимой для
полноценного художественного переживания. Работа эта - распознавание, или, что то же
самое, вчитывание формальных структур в произведение, приписывание их ему.
Композиция, сложное сочетание формальных элементов картины, архитектурного
сооружения, стихотворения и, в первую очередь, зафиксированного в нотах музыкального
произведения - важная отличительная черта европейского искусства (соответствующего
мифологии европейской культуры с ее своеобразным акцентом на представления о
формальном и абстрактном). Вчитывание в слышимый (или иначе данный восприятию)
поток - на различных иерархически соподчиненых уровнях! - формальных структур
опирается на некоторые базовые способности человеческого восприятия (сама по себе
склонность к установлению закономерностей, навык периодического - метризованного -
членения времени, память, позволяющая узнавать, отличать повторение от изменения) но
требует также серьезной и длительной специальной подготовки. Для восприятия
(вчтитывания, проецирования) формальных структур в европейской музыке совершенно
необходимы и „смежные“ навыки: восприимчивость к гармоническом тяготениям и
дифференциация фактуры.
Но для условного идеального анализа музыкального произведения через анализ
восприятия недостаточно найти такого слушателя, который обладает перечисленными
способностями и навыками. Это также должен быть человек, свободно, как в родной
стихии, ориентирующийся в европейском культурном пространстве последних шести или
семи веков… Причастный и католической, и протестантской мифологии, и
просвещенческому деизму, и атеизму, и (пост-) романтической эзотерике, и позитивизму…
Чувствительный не только ко всему спектру социальных различий (от слуги до короля, от
ростовщика до гордого военачальника, от просветленного аскета до развращенного
прелата), но и к местному колориту итальянских, немецких, французских, австрийских
провинций, знакомый с языками, диалектами, фольклорными традициями в стихосложении
и танцах, умеющий танцевать бальные танцы нескольких эпох, свободно ориентирующийся
в греческой и римской мифологии, да и сам, желательно, владеющий и пером, и кистью, и
музыкальными инструментами (неплохо еще уметь ездить верхом и фехтовать). …Каким
бы утопическим не показался этот идеальный слушатель сегодня, образованный европеец
прошлых веков в многом соответствовал этим требованиям. Но, к счастью, неотъемлемым
элементом европейского искусства является не только его глубокая укорененность в
соответствующей мифологии и высокая культивированность восприятия, но и
определенная (принципиальная) открытость, вариабельность произведения.
Если то или иное индивидуальное восприятие соответствует ряду основных требований
(таких, как слышание гармонических тяготений и навык узнавания), то мертвый набор
звуков или нот может ожить в нем.
8. Таким образом всякое аналитическое знание о европейской музыке должно исходить, с
одной стороны, из индивидуального человеческого (восприимчивого к основным
параметрам уже в силу физиологической данности) восприятия (здесь и сейчас), как
непременного условия ее существования, а с другой - из множества элементов,
образующих (подвижный) фундамент европейской культуры последних семи веков, и в
первую очередь - основных элементов европейского музыкального языка (гармонические
тяготения, многоголосная фактура, тематизм, формообразование, основные жанровые
критерии). Никакого объективного знания ожидать не стоит, и человеку, не воспитавшему в
своем восприятии необходимые навыки, не помогут ни учебники, ни дипломы, ни
техническое владение тем или иным музыкальным инструментом. Для людей же,
владеющих этими навыками и совершенствующих их, имеющих богатых опыт
художественных переживаний и продолжающих его расширять, испытывающих
потребность в художественном переживании как альтернативе условной вербализуемой,
измеримой успехом и богатством реальности, постулируемой культурой, открыт путь
семантического музыкального анализа как углубленного и творчески насыщенного
общения, в котором индивидуальные особенности восприятия одного не вступают в
противоречие с особенностями другого, но дополняют их и обогащают опыт и понимание…
Научная деятельность, близкая дискуссиям талмудических мудрецов и мало общего
имеющая с гуманитарными лженауками, построенными в эру позитивизма по модели
точных наук и до сих пор притязающими на некое умножение некоего знания.
Конечно, идеалом здесь оказывается общение на еще более высоком и сложном уровне,
максимальное непосредственное и насыщенное, нонвербальное, - совместное
музицирование (камерная музыка, как вокальная, так и инструментальная,
предназначенная не для аудитории слушателей, а для самих исполнителей - образ - но и
подлинный путь - идеальной коммуникации). Но и аналитический разговор о музыке не
стоит недооценивать: совместное погружение в ее глубины - это одновременно и
погружение в пространство собственной личности, и погружение во внятно очерченную
проблематику как метафизическую, как и историческую, социологическую,
психологическую. Такой анализ может использовать традиционную теоретическую
терминологию, не впадая в зависимость о нее и, главное, от академических формальных
схем. Произведение рассматривается как множество возможностей, как средство
„запуска“ процесса интенсивного и дифференцированного художественного восприятия,
дающего личности ощущение подлинности своего существования и причастности,
апеллирующего ко всем ее способностям и сторонам. Чтобы стать художественным
переживанием, произведение должно быть, с одной стороны, интерпретируемым, могущим
быть воспринятым, а с другой - интерпретируемым непременно неоднозначно,
абмивалентно, сложно, т. е. именно и только художественно, не становясь знаком и не
поддаваясь переводу на вербальный язык. Художественное переживание, и,
соответственно, художественное произведение не поддаются редукции. Наиболее ярким
примером здесь является музыка, не просто требующая времени для своего восприятия,
но сама создающая временные структуры. Структуры эти, в европейской музыке так или
иначе надстроенные над представлением о более или менее (не метрономически!)
равномерной пульсации, дают человеку и особенно интенсивно и разнообразно пережить
сам феномен течения времени и связанные с ним как линеарные, так и циклические
процессы. Уже из-за одного этого можно говорить здесь о своеобразном, особом режиме
восприятия, принципиально отличном от будничного модуса с ориентацией по часам и
календарю. Временные структуры в музыке оказываются сжимаемыми и растяжимыми,
неравномерными, многослойными и разномасштабными. Равномерная пульсация
необходима, но не должна ни стремиться к механической периодичности, ни, что еще
важнее, к примату над более сложными структурами. Уже здесь сравнение записей
музыкантов начала двадцатого века с послевоенными и современными дает шокирующую
картину подмены дыхания метрономической ровностью. Конечно, и здесь есть своя
семантика, и она вполне поддается анализу… Возможно, именно в сложной
дифференцированной работе с представлением о времени, переживанием времени, и
заключается в первую очередь оппозиционность музыке ее исходной европейской
культуре в целом: веками и по сию пору время дано в европейском культурном мифе в
пространственных представлениях (даже те же часы!) и грубейшим образом постулируется
(для физиков надо сделать исключение) как некая объективно (независимо ни от чего)
данная миллиметровая бумага. …Если возникнет когда-либо серьезный интерес к
возможным временным структурам и моделям времени, но окажется, что музыка на
протяжении веков создавала все новые концепции времени; для соответствующего
анализа музыкальных произведений не понадобиться ни владение фехтованием, ни знание
итальянских диалектов (впрочем, верховая езда и особенно танцы могу весьма
пригодиться): представления о движении, неподвижности, линеарности, цикличности,
возвращении, обновлении, процессуальности, скачкообразности, ускорении, замедлении,
одновременности, разновременности, смещении, концентричности, равномерности,
неравномерности возникнут у любого слушателя, хоть как-то причастного европейской
культуре, а многие из них - у любого человека просто в силу физиологических данностей
(пульс, дыхание…) и элементарного опыта (бег, ходьба, неподвижность и т. д.).
Две основные принципиально различные модели времени здесь - асинхронная,
ориентированная на разномасштабность и плюрализм сосуществующих систем отсчета
(полиметрическая - изначально вокальная - полифония Возрождения) и синхронная,
исходящая из единого для всех, общего времени, ориентированная на танец
(пантанцевальность эпохи барокко, при том с определенным механическим уклоном…
впрочем, Бах, вводя хоральные мелодии в синхронизированную ткань, использует первую
модель) и марш (романтическая мифология героического). В более близкой нам
синхронной (ньютоновской) модели (соответствующая ей музыка остается пока актуальной
частью современной европейской культуры) можно различить, в свою очередь, четыре
принципиально разные модели: концентрическая, или баховская (время представляется
как движение от неподвижного центра к непрерывно меняющейся периферии), линеарная,
или бетховенская (она лежит и в основе европейского культурного мифа последних веков
с его представлениями об историческом процессе, прогрессе, эволюции; Моцарт и Гайдн
тяготеют к синтезу этих двух моделей), вертикальная, или шубертовская (индивидуальное,
„субъективное" время разворачивается по вертикали к общему, „историческому“, как
видение или сон) и мистическая, или брукнеровская (время может остановиться для
мистика, созерцающего вечность). Насколько применимы эти модели в научном дискурсе
зависит от того, какая роль отводится наблюдателю.
Рассматривая музыкальное произведение как возможность художественного
переживания, как аппеляцию к восприятию на разнообразных его уровнях, можно
представить себе его как своеобразный оттиск, слепок с восприятия. Таким образом
раскрываются как потребности восприятия (насколько сложным, насколько интенсивным,
дифференцированным, эмоционально насыщенным, ассоциативно богатым - насколько
интерпретируемым - должно быть произведение, чтобы заинтересовать, увлечь
восприятие, „запустить“ процесс художественного переживания), так и изучить его язык
(до-, не- вербальный): что именно нужно, чтобы вызвать представление о смешном, о
смехотворном, о подлинном, о возвышенном, о гармонии, хаосе, красоте, безобразности,
страхе, восторге, о живом, о механистичном, о торжестве, отчаянии, печали,
проникновенности… - как и структурные представления о повторении, изменении,
варианте, отношении, непрерывности, скачкообразности, парадоксальном единстве,
логическом единстве, законченности, открытости, закономерности, свободе…
Такой анализ может быть плодотворен не только для наук о восприятии (нейрология,
психология), но заставляет задуматься и о моделировании (человеческого) восприятия.
Какими дополнительными качествами наделила бы искусственный интеллект способность
создавать в своем восприятии музыку (на основе ли звука или иным способом переданного
соответствующего текста)? В любом случае, наверное, заставила бы его с бóльшим
пиететом относиться к роду человеческому. Трудно найти что-то лучше простых
музыкальных (для начала просто ритмических) примеров для выработки у искусственного
интеллекта мотивации для поиска (вчитивания) закономерностей в потоке информации, и
именно музыка кажется идеальным материалом для работы над синтезом
интеллектуального и эмоционального начал… С другой стороны, интересно, что именно
услышит такой „оптимированный человек“ (с необходимостью - неповторимая
индивидуальность); возможно, тут есть и основания для своего рода пессимистической
надежды на сохранение европейской музыки, этого высочайшего достижения
человечества.
…Во что, однако, превращается музыка, когда она находится вне среды обитания, т. е.
творческого и подготовленного индивидуального человеческого восприятия? Нотные
знаки остаются возможностью, шифром, без того, кто может их оживить в своем
восприятии они - чернильные пятна на бумаге… При этом нельзя недооценивать роль
устной традиции, которая сейчас так стремительно исчезает, без нее знаки
неполноценны… Язык умирает, когда умирает последний его носитель. А чем является
музыка, которую никто не слышит, с точки зрения физика? Сложно упорядоченными
колебаниями? Является ли она тогда физическим обьектом, и влияет ли ее
упорядоченность на вселенную, понимаемую как единая система? Исполненная в вакууме,
не оказывается ли она чистой мыслью, лишенной материи сущностью? …В любом случае,
отношения музыки со „временем как таковым“, с сознанием и подсознанием, с
мирозданием в целом „поверх человека“ - представления, играющие роль в европейской (и
не только) музыкальной семантике, лежащие в основе ее ритуальной природы.
9. Каковы же инструменты собственно семантического анализа (в идеале - углубленной
беседы знатоков и любителей музыки или учителя с учениками, но, конечно, возможного и
как записанный текст)? Плодотворным представлятся понатие интерпретируемости, как
единица измерения художественной интенсивности произведения. Основным же
инструментом будет представление о семантизации. Под семантизацией имеется в виду
процесс приписывания значений (в т. ч. формальных структур) восприятием произведению
„в реальном времени“, т. е. по сути само восприятие (=интерпретация) как художественное
переживание. Т. е. музыкальный смысл - собственно музыка (а не звуки) - находится не в
музыке, а в голове слушателя в момент художественного переживания (слушание,
исполнение, чтение партитуры, воспроизведение по памяти), каждый раз заново
синтезируя представления о неизменном, идеальном, и сиюминутное, индивидуальное,
случайное. Без семантизации, различения (вчитывания) пускай и на самом базисном
уровне, нет никакого восприятия, музыка оказывается шумом (возможно, приятным либо
неприятным…).
Под базисным уровнем имеется в виду уровень основных параметров, связанных с
музыкальным материалом: громкость, высота, скорость, фактура, артикуляция, тембр.
Различение на этом уровне происходит в непосредственной связи с телесными
ощущениями: оценка быстро или медленно, равномерно или неравномерно ориентирована
на опыт дыхания, пульса, ходьбы и т. д., оценка высоко или низко связана с опытом речи и
пения (большего или меньшего напряжения голосовых связок, распределение дыхания),
длинно и коротко связано и с опытом движения (измерения времени), и с речью, и с
тактильными ощущениями и т. д. Различение на этом уровне можно считать формальным
(формализация параметров), оно не является еще художественным переживанием, но
делает его возможным. Без интерпретации, семантизации, не обходится и здесь: нет
просто „объективного“ быстро или медленно, это интерпретация восприятия,
ориентированная на общий физиологический опыт, но не свободная и от влияния
культуры.
Можно очертить круг основных значений, связанных с этими параметрами в европейской
музыке начиная с первых органумов (дуалистическая модель от страшного, угрожающего,
предельно напряженного до просветленного, прозрачного, спасительного и
утешительного). Композиторов, которым удается нарушить устоявшиеся значения,
связанные с громкостью, темпом, тембром, консонантностью и диссонантостью,
пространственными представлениями (движение вверх, движение вниз), равномерностью и
отклонениями от нее (ускорение, замедление, останова пульсации) исключительно мало;
это особенно заметно в музыке авангардистов 20-го века, от Шенберга и Вареза до
Лахенмана и его эпигонов, без всякой дополнительной критической рефлексии
перенимающих традиционную семантику базисных параметров. Как примеры
пересемантизации этих параметров можно вспомнить Ксенакиса, Айвза, Кейджа,
Берлиоза, Фельдмана… При такой пересематнизации может потерять значение и
представление о контрасте, столь важное в европейской музыке.
Подробный семантический анализ музыкального произведения стоит начинать именно с
рассмотрения того, как представлены в нем базовые параметры, образующие нечто вроде
аксиоматической системы координат: предполагает ли оно семантизацию на осях громко-
тихо, медленно-быстро, высоко-низко, благозвучно-неблагозвучно, плотно-разряженно,
длинно-коротко, равномерно-неравномерно.Конечно, не нужно стремиться при этом к
точным вербальным характеристикам, но представление о оценках по дуалистической
шкале вполне можно себе составить. Громкость, высота, тембр, дифференцированная
артикуляция получают особенно большое значение в музыке как романтической, так и
следующих за ней эпох, требующих больших оркестровых составов или в наше время -
предоставляемых компьютером и звуковоспроизводящей техникой широких
возможностей. Музыка Ренессанса и Барокко работает, например, не столько с
оппозицией высоко-низко, сколько с представлением о направлении движения (наверх-
вниз), что требует от слушателя уже большей специальной подготовки (т. е., пожалуй, не
может рассматриваться как чисто базовые, физиологически обусловленные параметры.
Хотя, конечно, семантика высоты, связанная с опытом речи и пения, остается).
Анализ семантики базовых параметров окажется органично включенным в дельнейший,
более подробный разбор того или иного произведения, или того или иного стиля в целом
(например, семантика громкостных перепадов, нарастаний и спадов у Бетховена);
параллельно прояснятся и всяческие исторические детали, как, например, переделка тех
или иных инструментов.
Следующий за формализацией этап семантизации можно обозначить как онтологизацию.
Речь идет, конечно, не о хронологической последовательности, а о степени
индивидуализации, сложности и укорененности в культурном контексте поставленных
перед восприятием задач. Впрочем, при анализе такая последовательность неизбежно
будет оговариваться в хронологическом порядке. Восприятию предлагается пережить
определенное произведение как единство, лик, индивидуальная сущность, так что все его -
в том числе разнородные - элементы (а чем острее восприятие, тем их больше и тем
сложнее их отношения) предстанут именно как его элементы, проявления этого единства,
засти целого, которое не равно сумме этих частей. Восприятие „охотится“ за деталями,
позволяющими установить („вчитать“, создать в себе самом) закономерности, структуры,
отношения. Повторение, изменение, сходство, различие, вариант, обновление, контраст,
развитие, движение, цикличность, процессуальность, нарастание, спад, одновременность,
разновременность, подчиненность, соподчиненность, иерархия, разделение, соединение,
противопоставление, сочетание, сравнение… все эти представления являются
инструментами онтологизирующей семантизации, проецируются на переживаемое
восприятием произведения. Также в дело идут пространственные представления о
границах, разделах, пропорциях, симметрии, членении, с помощью которых создается
представление о музыкальной форме, как структурно дифференцированном единстве.
Наконец, никакая онтологизация в восприятии европейской музыки (и в этом, может быть,
ее главная отличительная черта и секрет ее необычайной силы) без развитого
гармонического восприятия, т. е. навыка переживания гармонических тяготений. Измерить
тяготение доминанты в тонику невозможно в звучащей музыке, но, конечно, можно при
сканировании активного подготовленного восприятия.
Вокальная полифония Возрождения демонстрирует нам, каким образом становится
возможным это грандиозное достижение европейской культуры - музыкальная форма.
В вокальных шедеврах этой эпохи и имитационная фактура, и тип движения, и
насыщенность гармонии (чередование трезвучий и их вариантов) и голосоведения
(отношение сочетаний, воспринимаемых как диссонансы и консонансы), и мелодика
(направление движения, степень его плавности, ритм) кажутся определенными текстом.
Простор для семантического анализа тут огромны. Но и сама мотетная форма кажется
зависимой от текста: количество разделов, их отношения определены строением текста,
его смысловым членением. И вот оказывается, что такой вокальный мотет, духовного ли,
светского ли содержания, может быть исполнен чисто инструментально, совершенно во
отрыве от слова, текста, содержания. Интерпретируемость его таким образом даже
повышается, перед восприятием ставятся новые задачи. Можно было бы сказать, что
усложняется игра, и без игрового начала никакое искусства непредставимо, но игра эта в
европейской музыке кажется настолько непосредственно связанной с основами культуры
и личности, что оказывается уже ритуалом, духовным деланием. Возможность - и
завораживающая увлекательность! - онтологизации восприятием такой полифонической
фантазии (либо просто исполненного на инструментах мотета, либо оригинальной
инструментальной композиции в соответствующем стиле) связана в первую очередь с
движением гармонии, от одной каденции до другой, через цепь напряженных звучаний к
разрешению, от одной „тоники“ к другой. Полифоническая фактура (местами и
гомофонная) рождается как бы одновременно с движением гармонии, аккорды (по сути
дела, трезвучия) интерпретируются восприятием как сумма мелодических линий, но
именно гармонические последовательности, смены лада, терцовые, квинтовые,
секундовые соединения определяют то, что воспринимается как дыхание формы. При этом
здесь нет еще потребности в искусственно созданном замкнутом пространстве квинтового
круга; мотетная форма раскрывается как бы в принципиально открытом пространстве.
Одновременно же с тем, как возрастает интерес к четко представимым формальным
структурам, совершенствуются необходимые для этого предпосылки. Во-первых,
принципиально упрощается модель времени: временной плюрализм уступает место
синхронности, единому метру для всей фактуры. Во-вторых, на основе единого метра
устанавливаются более крупные симметричные, квадратные структуры (такты,
сгруппированные от одного каданса до следующего): принципы танцевальной музыки как
цикла (синтез статического и динамического начал), найденные Возрождением,
развиваются в пантанцевальную эпоху Барокко до бесконечности. Наконец, в-третьих, и
это самое важное, клавир становится хорошо темперированным… И это не в смысле
представления о красоте звучания (она как раз приносится в жертву), а именно в смысле
представления об идеальном, совершенном замкнутом пространстве, - завершается
создание тональной системы как сложного подвижно-неподвижного воображаемого
пространства, двенадцать (на самом деле количество их стремиться к бесконечности и
принципиально не поддается учету) элементов которого являются одновременно каждый -
центром и периферией (все как бы вращаются вокруг всех)… Кульминации способность
восприятия онтологизировать в процессе художественного переживания (создавать
представление о сложно структурированном, дифференцированном и одновременно
статичном и подвижно-изменчивом целом) достигает в баховских фугах и сюитах и
сонатно-симфонических (также вокальных) циклах Гайдна, Моцарта и Шуберта;
способность эта сохраняется по меньшей мере до появления опер Вагнера и Симфоний
Брукнера, раскрывающих в предельной наглядности природу тональной системы (всю
тональную музыку можно рассматривать как одно произведение, посвященное открытию и
исследованию природы идеального - воображаемого - реального - тонального
пространства). Музыка двадцатого века оказывается как бы посвященной поиску
альтернатив этой системы, в целом достаточно бесплодных, т. к. остальные элементы
традиционного музыкального языка (мелодика, фактура и приемы мелодического и
фактурного развития, форма в отрыве от гармонического контекста и гармония как
звучащие краски, в отрыве от формы) мыслятся как более-менее неизменные,
сохраняющие традиционную семантику.
Восприятию этих элементов посвящен последний раздел семантического анализа, при
этом не следует забывать, что никакой oнтологизации самой по себе не может быть,
закономерности и структуры это всегда закономерности и структуры чего-то.
Этап этот находится на последнем месте, поскольку он полностью зависит от культурного
контекста, степени укорененности в нем, и от индивидуальных особенностей и опыта
воспринимающего. Речь идет о сематнизации, означивании в самом прямом смысле слова,
об ассоциациях, символах, аллегориях, картинах, ситуациях, эмоциональных состояниях,
возникающих при художественном переживании того или иного произведения. Такое
означивание, конечно, присутствует и в каждом моменте как формализации, так и
онтологизации, как минимум в форме эмоций, связанных с узнаванием, пониманием,
открытием (также чувством неудачи узнавания и понимания, досады от слишком низкой
интерпретируемости - слишком высокой однозначности - текста и т. д.). Анализ
ассоциативного означивания связан не только с психологией и нейрологией, но и в
огромной степени с историей, с погруженностью в совершенно определенный культурный
контекст. Вот здесь пригождается и опыт верховой езды, и владение языками, и знание
литературы, как художественной, так и философской, и, конечно, глубокое знакомство с
христианской традицией… Причем очевидно, что простой начитанности тут
недостаточно… Необходимо чувство стиля, интуитивное понимание природы различных
жанров, эмоциональная восприимчивость к основным темам и христианской мифологии,
определенным социальным и философским представлениям разных эпох, эротическая
чувствительность, да и просто соответствующим образом развитое чувство юмора…
В анализе безусловно могут и должны быть использованы личные ассоциации участников
беседы, но важно также и обращение к столь многочисленным исторически сложившимся
знакам и символам.
Начать здесь кажется целесообразным с учения о жанрах, о самом феномене и о жанрах
европейской музыки и их бытовых и культовых предпосылках. Вопрос о жанровых истоках
можно и должно ставить по отношению почти к любому уровню и элементу произведения:
не только и не столько по отношению тому жанру, который обозначен в его названии (это,
конечно, тоже), но - ке мелодическим, метро-ритмическим, тембровым, фактурным и не в
последнюю очередь формальным его составляющим.
В тесной связи с вопросом о жанрах, но имеют и самостоятельную ценность следующие
две темы.
Отношение музыки и слова: речевая интонация (ее семантика и эмоциональная
насыщенность), ритм и мелодика речи, параллели с грамматическим строением языка.
Анализируется также широчайших спектр связи смысловых значений (канонические
религиозные тексты, гимны, псалмы, любовные шансоны, шуточные песни, военные марши
и т. д.) с мелодикой, ритмом, фактурой, формой - от неизменных на протяжении веков
музыкальных символов (представленных, скажем, в многочисленных мессах, реквиемах,
пасторалях, серенадах…) до утонченных, глубоко индивидуализированных способах связи
музыки и текста как, например, у Лассо, Джезуальдо, Монтеверди, Шютца, Баха, Моцарта,
Шуберта, Шумана, Вольфа или Берга.
Отношение музыки и жеста, от жеста как элемента риторики до бесконечного
разнообразия танцевальных поз и фигур с их более или менее неизменным соответствием
в мелодике, ритмике, фактуре и форме (степень квадратности).
Далее ставится вопрос о семантике гармонии: самого феномена гармониче?