Как сочетаются динамическое и статическое? Как относятся друг к другу непрерывность
течения времени, невозможность остановить момент, и идеи, образы, представления,
законы?
Или - в форме, непосредственно переживаемой каждым: когда и где я - это я,
где то я, которое связует все моменты моего бытия, и какое оно? Может ли и оно быть
подвижным, изменчивым, текучим? Но может ли оно быть неизменным, и что в этом случае
та вечность, в которой оно находится? Сохраняется ли оно в случае болезни (или т. н.
болезни), фрагментирующей я? Но сохраняет ли оно индивидуальные черты, будучи
очищенным от потока случайной (предоложительно случайной) информации? Если да, то
явлется ли оно своеобразной формулой обработки информации? Формулой, созданной,
определенной самим этим непрерывно движущимся потоком? Узлом, воронкой,
сохраняющей форму, статичность, определенность, но - не абсолютные, а только
изменяющиеся более медленно, чем проходящий через них поток (поток-в-себе, могущий
проявить себя как то или иное в зависимости от свойств интерпретирующего восприятия -
визуально, аудиально, тактильно и т. д.)?
Относительно статичные, условно неизменные черты его как функции потока информации,
связанной с культурой и социумом, фиксируются комбинацией букв и цифр, мантрой,
повторяемой всю жизнь, когда каждый день, просыпаясь, ты вспоминаешь имя, дату,
долги и доходы; здесь все происходит на уровне языка как модели мира. Менее
произвольный, более статичный, неизменный уровень я - это эмоциональные и
интеллектуальные его характеристики, его способ, стиль, навык, инстинкт
интерпретировать (информацию) и эмоционально реагировать (на нее). Следующий же
уровень, свяанный со страхом, болью, удовольствием, с агрессией и сексом как
источниками энергии, оказывается и базисным, фундаментальным уровнем я, и - его (я)
отменой, снятием.
Само чувство единства с самим собой, непосредственного переживания своего
идеального, неизменного я, оказывается вторичным, фукнкцией, мотивирующей иллюзией.
Это чувство, кажущееся столь непосредственным, по-видимому, формируется в большой
степени определенной культурой; для западной культуры оно стало краеугольным камнем,
центральным мифом, на поддержание веры в который направлены разнообразные
ритуалы. При этом раскрывается весь спектр, от догматизации и пропаганды до свободной
рефлексии, релятивирования и отрицания я. Использование в философской рефлексии
вербального языка с его четкой моделью мира (как места, в котором расположены
предметы, обладающие определенными свойствами и вазимодействующие друг с другом)
ведет к тому, что каждый философ формирует язык как бы заново - что парадоксальным и
естественным образом приводит не однозначности текста, а к множеству интерпретаций.
Невербальные концепции таким образом сразу - и более определенные, и менее
определенные. Созерцая здание, скульптуру, картину, слушая музыкальное произведение,
читая стихотворение (здесь вербальный язык утрачивает свои притязания на адекватность
мироустройству), я может оказаться в более непосредственном единстве с самим собой,
быть, не зная, раствориться в восприятии как своем назначении и в этом и обрести себя.
На это, вероятно, нацелены и определенные религиозные практики. С прекращением
художественного (религиозного, мистического) переживания возникает необходимость
вербализации, возвращающей к реальности культурного мифа. Опыт заканчивается и
начинается знание, обеспеченное памятью.
Проблема оппозиции статического и динамического не так значительна, вероятно, в
культуре, оринетированной на представления о цикле. Здесь даже идеальное,
неподвижное я может быть представлено как - замкнутый - процесс, динамика есть
диманика возвращения, движение - форма статики. Повторяющаяся цепь священных
событий статична, и колесо времеми, вращаясь, высвечивает их одно за другим;
индивидуальное находится на перефирии сферы, центр которой - циклический миф. Этой
структуре соответсвует икона, позволяющая как бы человеческими - подчиненными
непрерывному течению времени - глазами увидеть неизменное. Здесь немыслима не
только катастрофа, но и событие. Катастрофой циклически представленного мира
становится догадка о линейности. Грамматические формы времени становятся
подлинными властелинами мира. То, что было, уже не повторится никогда, и то, что есть -
лишь предвкушение, преддверие того, что будет. Начинается переход иконы в
фотографию, долгий и полный прекрасных отркытий путь. Уже Джотто изборажает
библейские события не как вневременные сцены вечно повторяющейся мистерии, а как
события, имевшие место один раз в определенное время в определенном месте; небо было
синим (а не золотым), ослик взмахнул хвостом… Но до подлинной фотографичности,
имитирующей увиденный человеческим глазом срез действия, процесса, движения, и
снимающей всякую сакральность (у Джотто изображенные события имеют особый статус,
это ключевые моменты, чудеса, откровения), еще далеко.
Синтез иконности и фотографичности возникает на рубеже 15-го и 16-го веков - и
оказывается глубочайшим достижением человеческого духа - в творчестве Ботичелли,
Беллини, Карпаччио, Чимы, Грюневальда. Посмотрим в качестве яркого примера на
музицирующих ангелов одного из мастеров предыдущего поколения, например Б.
Виварини, - здесь нет еще стремления схватить один единственный момент: ангелы просто
держат инструменты в руках, условно передавая представление о некой обобщенной
утонченной небесной музыке. Не то у Карпаччио, Беллини и их современников,
запечатлевших, кажется, совершенно определенный звук, аккорд, интонацию, передавших
и моментальное настроение музыкантов и технические детали определенного момента в
исполнении. Такими же схваченными в определенный миг кажутся и все остальные -
основные - персонажи картины: поза, жест, взгляд… Дело здесь вовсе не в том, что
художник старшего поколения не владел еще техникой имитации пространства на
плоскости, моделирования света и тени, имитирующими видимое человеческим глазом, а
только в том, что определенность момента еще не стала центральным эстетическим
элементом. Но и поколение художников, уже виртуозно владевших перспективой и
светотенью, вовсе не отошло еще от представления о вечном, неизменном и неподвижном.
В этом совершенно особая сила их работ, сочетающих моментальноисть,
фотографичность со строгой гармоничностью, идеальностью, статичностью композиции
(даже в нарративных полотнах): здесь встречаются мгновение и вечность, иднивидуальное
и всеобщее, случайное и необходимое. Техника точного моделирования у них - лишь одно
из выразительных средств, перспективное единство картины может разнообразно
нарушаться и релятивироваться, создавая, как, например, у Чимы и Грюневальда, сложное
наложение плоскостей, в котором некоторые персонажи, помещенные рядом, остаются
как бы невидимыми друг для друга. Кажется, что все эти мастера (не так уж их и много…)
были титанами мысли, прозорливцами, сумевшими в умозрении соединить динамическое и
статическое, линеарное и циклическое, вечное и сиюминутное, предопределенность и
свободу. И, кажется, уже Тициан с какой-то особой умной и горькой трезвостью
констатирует у самого себя отсутствие мистической интуиции, или, просто говоря, веры, и
не пытается имитировать магический символизм предшественников и учитилей, - но
создает глубоко продуманные „постановочные фотографии“, драматические сцены,
пронизанные динамикой, как бы освещенные мгновенной вспышкой, удержанные моменты
в потоке происходящего (при чем эти моменты он выстраивает так, чтобы можно было,
созерцая картину, реконструировать предшествующие события, проникуть в чувства
персонажей). Линеарное представление о времени устанавливается на века, и с ним -
представление о событии, об ответственности, о свободном выборе и возможности влиять
на мир. Поток времени оказывается сетью причинно-следственных связей, прошлое -
бесконечным множеством фотографических моментов, будущее - объяснением и
оправданием прошлого и настоящего. Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые!
Время становится не просто измеримым, но равномерно делимым и тем самым единым и
общим для всех, все элементы мироздания синхронизируются между собой и подчиняются
единонаправленному потоку времени. Неподвижное, неизменное, вечное переходит в
разряд мифов, на соборах появляются механические часы, и, в принципе, заменяют Бога,
так что Ницше уже и нечего было к ним добавить. Я становится единственным и
неповторимым, с ростом чувства индивидуальности возрастает и чувство ее ценности.
Живопись оказывается важным средством поддержания нового культурного мифа, и, в
принципе, сводится к фиксации, сохранению моментов, отвоеванных у непрерывного
событийного потока, свидетельством наличия прошлого и непрерывно становящегося
прошлым настоящего. Ко времени распространения фотографической техники уже много
поколений главенствует представление о моменте, уведенном человеческим глазом, как
объективной реальности. Стремление передать невидимое, неизменное, остается
присущим лишь немногим художникам, в первую очередь - Рембрандту, Эль Греко,
Веласкесу, обращающимся к своеобразным сюрреалистическим техникам. Поворот
приходит именно с распространением фотографии, это - освобождение живописи,
потенциально релятивирующее и веру в событийность и линейность времени, а с ними - в
систему отношений личность-история… Правда, сначала самооценка художника,
освободившегося от диктата имитации видимого момента, еще - и с огромным ускорением
- возрастает, ему мнится уже пойманное его могучей рукой за хвост будущее, на проверку
оказывающееся баналным квадратом, даже не черным темнотой Рембрандта,
скрывающей всю полноту мира, но - пустым, как экран телевизора (одушевить квадраты
удается Ротко). Все творчество художников послефотографической эпохи оказывается
упрощением нового синтеза подвижного, моментального и неизменного, найденного
Сезанном: его работы - это одновременность предмета изображения, видимого,
увиденного, зафиксированного, сфотографированного, и - неподвижной плоскостной
композиции цветовых пятен.
С появлением Сезанна и его (в том числе - великолепных) последователей живопись,
переставшая обслуживать миф об объективной реальности и линейном времени, после
долгого переыва занимает место рядом с музыкой, вытеснившей ее в качестве главного
инструмента метафизики уже в 16-м веке. Начиная с полифонии Ренессанса проблемы,
связанные с природой времени, изменчивостью и неизменностью, случайностью и
закономерностью, идеей и материей, и, в конечном итоге, сущностью и значением я,
рассматриваются именно музыкой. Кажется, она следует за живописью со значительным
опозданием - и при всей неизбывной, постоянно возрастающей эмансипации линеарного,
динамического, оказывается неспособной полностью отказаться от статики и
неизменности. При этом именно она стремиться к освобождению от вербальности и
социально-исторической контектости настолько, что может служить идеальным местом
встречи я с самим собой (как для композитора, так и для исполнителя и слушателя).
Сложно организованное время полифонии Ренессанса предполагает, полагает
существование гармонии, порядка, закономерности, идеальной неизменности при
отсутствии синхронности; это можно сравнить со сложной, не-единой перспективой у
поколения художников, предшествующего Тициану и Микеланжело. Единый моментальный
фотографический срез времени не играет серьезной роли (она сводится к маркировке
конца разделов) ни у Окегема, ни у Жоскена, ни у Палестрины. Музыка ни в коей мере не
моделирует здесь становление, однонаправленный каузальный поток, разделенный на
вехи-события. Я здесь наделено индивидуальностью и выполняет свою фукнцию в целом -
без необходимости подчинения диктату единообразия. Поляризация происходит в музыке
барокко, характеризующейся пантанцевальностью (между прочим, шаг в сторону свободы
от вербального): время становится единообразным, общим для всех, измеримым и
структурируемым как в направлении малых единиц, так и в направлении крупных.
Синхронность получает статус закона, аксиомы - но не ведет сразу к примату линеарной
модели времени: танец цикличен и, в конечном итоге, как постоянная последовательность
движений, статичен. Следствием принципа синхронности, или, лучше сказать, средством
метрической синхронизации становится функциональная гармония, ведущая к завершению
тональной системы, релятивирующей линейную модель времени и в конечном итоге
противоположную ей. Если синхронность является аналогом перспективы (фигуры в
изысканных позах с картин маньеристов начинают двигаться в танцевальных залах), то
тональная система - это неизменный, неподвижный идеальный скрытый принцип всякого
движения и изменения. Синтез динамического и статического становится доступным
непосредственному переживанию еще в большей степени, чем на полотне, и таким
интесивным, что музыка оказывается альтернативой вербализуемой картине мира во всей
ее социально-исторической красе.
Все это достигает абсолютной полноты в творчестве Баха, ко всему прочему сумевшему
влить старое вино в новые мехи, соединить ритуальный годовой жертвенно-искупительный
цикл с представлением об одноразовых священных исторических событиях,
индивидуалистическое самоутверждение со смиренным аскетическим стремлением к
раствотению в вечном Абсолюте. Тональная система полностью раскрывает свой
потенциал как неподвижное в сумме пространство, организованное вокруг равнозначных
центров, связанных сложными гравитационными связями, поочередное доминирование
которых создает непрерывную динамику, течение времени. Равновесие динамики и
статики у Баха - с акцентом на статику: таковы и основные жанры (танец, хорал), такова и
реализуемая им в формообразовании (в идеале - баховская фуга) концентрическая модель
времени (произведение строится от центральной формальной идеи к периферии -
звучащему множеству, воплощающему, раскрывающему, украшающему исходную идею).
Величественный баховский синтез динамического и статического, прежде чем уступить
место абсолютизации динамического начала, реализуется еще раз Гайдном и Моцартом -
то же равновесие, но с акцентом на динамике. Музыкальная форма мыслится как
движение, процесс, развитие, последовательность взаимосвязанных событий, но нет еще
нарративного принципа решения в конце проблемы, поставленной в начале. Начало и
конец находятся в одной плоскости, одном замкнутом, циклическом пространстве,
динамика, становление релятивируются полаганием игры, художественного произвола
творящей личности. Если Баха вдохновляла определенная система знаний о мире,
определенный культурный миф, то у Гайдна и Моцарта музыка оказывается моделью
человеческой личности во всей ее парадоксальности, моделью тем более адекватной, чем
менее она претендует на объяснение, вербализуемое знание, концептуальность. Кажется,
эпоха этих двух композиторов - единственный остров свободомыслия, свободы духа от
идеологии и догматизма в пространстве европейской культуры.
Строгая событийность, нарративность, прямо-таки бешеная диманика оказываются
стихией музыки у Бетховена и его многочисленных последователей. Произведение
становится процессом исчерпания заданного в начале, процессом достижения последнего
и окончательного решения. Строгая, точная, умная просчитанность этого процесса
становится как бы невидимым дополнением, техникой создания иллюзии спонтанности,
сиюминутности, неизвестности будущего и устремленности к нему: таким образом
статическое начало оказывается как бы трансцендентным целенаправленному потоку
становления. Это неизбежно сразу поднимает и статус художника, как повелителя стихии,
- и соответствует „наполеоновскому“ представлению об отельно взятом человеке как
вершителе истории. И не случайно именно композитор в конце концов оказывается
центральной фигурой в развитии европейского культурного мифа: Вагнер. Бетховен в
своем творчестве не просто предвосхитил, но и по сути исчерпал все основные
возможности эстетики динамического (до Лахенманна включительно); доведя до
совершенства технику создания ощущения целенаправленной динамики, он создал и
прецедент превращения события из элемента музыкального текста во внешенее событие
социально-исторической реальности. Это финал Девятой Симфонии, когда начавшаяся
уже музыка как бы прерывается извне, волевым усилием. До превращения самого факта
исполнения определенного произведения в мистерию, судьбоносное свершение, как это
мыслили Вагнер, Скрябин, Обухов, Штокхаузен и многие другие, тут уже рукой подать. Но
такое поворотное событие может имет место лишь один раз, и им оказалось вагнеровское
Вступление к Тристану и Изольде. Движение, становление, динамика становятся
самоцелью, экстатическое предвкушение - длящимся состоянием (будущее желанно и
недосягаемо). Я вместо эмоционально пережитого утонченного и углубленного умозрения -
как в искусстве Грюневальда, Ботичелли, Баха, Моцарта, - релятивирующего будничное я
вербализуемого мира, отменяющее его, переходит к снимающей личность стихии,
неоформленной энергии. Вагнер с его дурманящим любовным напитком высвобождает эту
стихию, находившуюся под запретом, легитимирует ее, утверждает, провозглашает… Тут и
с очевидностью - поворот к „сексуальной революциии“, но не только. Одержимая
стихийной экстатической динамикой личность видит себя одновременно властелином
истории, вершителем событий, - иллюзия, потрбовавшая страшные жертвенные обряды
войн и революций. Представление о человеке, преобразующем мир и самого себя во имя
будущего, не исчезли и после катастроф 20-го века; изменился набор ритуалов и
заклинаний: теперь это техническое совершенствование, оптимирование мира и человека,
и этой концепции, подкрепленной огромными практическими успехами, не просто отказать
в привлекательности… И музыка, и живопись все более получают статус умирающих
языков прошлого, как линеарная, динамическая модель со всеми ее безумными
притязаниями (между прочим, и фотография стала манипулируемой, а с ней и -
окончательно - прошлое), так и непонятые, неуслышанные альтернативы ей, данные
Шубертом и Брукнером. Если у Бетховена и его последователей время представляется на
горизонтальной оси, подобно историческому - не важно, с какой интенсивностью оно при
этом может компримироваться - то произведение Шуберта подобно виденю, сну,
длящимся по вертикали к будничной реальности. Тональная система оказывается
способной передавать не только движение вперед, но и движение вглубь (или в высоту),
когда одно событие не влечет за собой другое, но является как бы его оболочкой,
скорлупой. Стаичное начало, неподвижность у Шуберта ассоциируется со смертью,
одновременно пугающей и влекущей. …Доминирование динамического начала, ставшее
возможным с появлением тональной системы, постепенно перерастает ее, перестает в ней
нуждаться, избавляется от заложенных в ней статических элементов. Рассуждения о
преодолении тональности связываются опять же с именем Вагнера, хотя в предельно
радикальной форме нарративность как формообразующий принцип, игнорирующий
формообращуюзие свойства тональной системы, дан уже у Берлиоза. В
послевагнеровскою эпоху тональность снимается различными способами (уже у Скрябина
модуляция заменяется транспозицией): переходом в размывающий все еще хорошо
узнаваемые бетховенские контуры шпрехгезанг и далее - к „шумовой“ „новой“ музыке, к
модальности и, как ее частному случаю, различным альтернативным способам деления
октавы. Полнейшую же и окончательную свою реализацию тональная система находит у
Брукнера. Брукнеровская симфония начинается и заканчивается в заявленной
тональности, и модуляционный план формальных разделов соответствует неким общим
„бетховенским“ правилам, - но гармония организована так, что тоникой того или иного
построения может оказаться практически любая тональность. На протяжении всего
произведения все тональные центры как бы сияют одновременно, во всех их сложных
взаимосвязях, являясь одновременно каждый - и центром и периферией.
Если шубертовское видение эскапично, - является отказом я, рефлектирующего о смерти,
от включенности в контекст, в историю, в общую временную горизонталь, - то
брукнеровская симфония (включая Квинтет) построен как осуществленный во времени
переход от одного неподвижного видения к другому - от темы к теме - созерцание вечных
сущностей (или разных аспектов единой сущности) обреченными на временность,
неизбывное движение, человеческими глазами.
…Если дальнейшая эмансипация динамического начала связана с постепенным отказом от
тонального универсума, выпадением из него, то композиторы, не жалавшие покидать этот
универсум, так или иначе ориентированы на брукнеровскую статику, вспомним
Скрипичный концерт Берга, Четверую симфонию Шмидта или Третью Лятошинского…