Борис Йоффе English Deutsch Русский
Смерть и зло.

Музыка, представляющая собой различные модели времени, скрывает в себе так же и
несколько концепций смерти. А значит, и бессмертия, - по крайней мере в форме жажды
бессмертия, веры в него, гарантии его, но и, иной раз, - примирения со смертью, но и -
трепетного страха.
Для чего пишется реквием? В знак протеста, как, скажем, у Лигети? Как акт примирения, как
утешение, как памятник, как радость? Реквием как магический инструмент, помогающий
душе умершего на ее загробном пути, наверное, закончился сразу с окегемовской
заупокойной мессой. В привычном нам горизонтальном мире романтического историзма, в
котором все глаза смотрят слева направо — вперед, бессмертие — это эквивалент
героических свершений (на поприще художественного включительно), совершенных
творений, славы и успеха, индивидуальное и индивидуалистское бессмертие, которое
обеспечивает завоевавшего его местом (бессрочным или ограниченным во времени) в
Пантеоне Истории. Кратко вспомнив тут Прелюды Листа в качестве образца, обратимся
сразу к си-бемоль-минорной Сонате Шопена. Не случайно траурный марш из нее стал
обязательным элементом официальной общественно-политической жизни чуть ли ни всего
западнного и озападненного мира, героически-материалистическая концепция бессмертия
воплощена в нем с неотразимой наглядностью. Сам ли это автор лежит в мерно
покачивающемся на плечах именитых мужей гробу, или он — только свидетель
торжественной многоножной процессии? Бессмертие, как фимиам, вздымающееся из
среднего раздела, этого песнопения рапсода-арфиста, это — слава, как награда личной
доблести... или все-таки это — гурии, встречающие душу героя... или все-таки — сама эта
душа, наблюдающая сверху за почестями, оказываемые ее недавнему пристанищу?
...У Брамса ничто не трогает меня так, как эпизод из последней части Немецкого Реквиема, в
котором материал первой части угадывается, как бы претерпевший необратимую
метаморфозу, ставший прозрачным, обратившийся в тень. Кажется, тут дыхание тайны
преображения... если не обращать внимания на текст. Сочетание же музыки с текстом
поражает своей суетностью, неожиданно полным соответствием все тому же прагматичному
представлению о бессмертии: блаженны мертвые, умирающие в Господе; они успокоятся от
трудов своих, и дела их (в немецком варианте скорее: произведения труда их) идут вслед за
ними - т. е. труды Брамса последовали из первой части в последнюю... но все-таки волшебно
преобразившись...
Обратить мысли к смерти — не всегда «пессимизм», и парадоксальным примером тут может
служить Четырнадцатая Шостаковича, его Реквием: если смерть так страшна и
отвратительна, значит, жизнь прекрасна! Смерть, зло, жизнь, добро — составляющие
лапидарных уравнений... Уравнение смерть - зло, жизнь - добро не верно только, наверное, у
Берга; тут смерть без права на воскресение. Лучше не быть вообще, чем быть так. Смерть —
абсолютный конец, конец прекрасного (и несмотря ни на что любимого), ставшего —
оказавшегося - смрадным чудовищем (в литературе параллели тут — Музиль, Кафка,
Платонов; смерть понимается, может быть, иначе, но таково же освобождающее отсутствие
иллюзий). Лулу есть последний акт в истории Вечной Женственности, ее последняя
инкарнация, и она не воскреснет (пророчество Берга тут пока что сбывается). Ребенок Мари
остается лицом к лицу с пустотой, ничем, отсутствием будущего. Лицом к лицу с
трансцендентным, с залом, который должен - мог бы — заполнить образовавшуюся на сцене
- в его мире — пустоту. В мире на сцене не демонстрируется, отсутствует совесть, а в зале —
продолжение пустоты, равновесие смерти, жизни, добра и зла нарушается с исчезновением
этического чувства. ...Можно написать такую оперу про Крысолова из Гаммельна, в конце
которой все дети из зала уходят вслед за Крысоловом и не возвращаются... Жизнь равно
смерть. (...У Музиля — венец культуры, ее плод — война ...У Мусорского Совесть
персонифицируется, появлется на сцене, - идиот, совесть не от мира сего, - она ничего не
изменяет, как не важен и детективный вопрос о том, убил али не убил, - жизнь, смерть, добро
и зло смешиваются в одно зелье, не способное излечить от кошмарного страха... смерти?
Жизни?)
Случайность или нет, но Моцарт, единственный, кто видел обоюдную прозрачность смерти и
жизни (смерти и добра, смерти и зла, жизни и зла, жизни и добра), бесстрашно свободный от
потребности знать, оставил свой Реквием открытым. Как и Бах, вознесшийся в момент, когда
три первоэлемента он сплел со своим именем, сотворив себя заново.
...Не пугает и не дарит утешение смерть, какова она в Реквиеме Стравинского... Это просто
противоположность жизни (как он ее понимает): богатству впечатлений, красот, шуток и
виртуозного блеска. Афористично кратко — никакой протяженности, одна эссенция, холодно,
скупо, точно, светло, сухо...колокольный звон. Равномерный свет, холод... морг?
Шуберт жил бок о бок со смертью, начиная еще с Лесного царя, с мельничного Ручейка, и,
вглядываясь в нее, боялся смотреть, веря ей, не верил, беря у нее в долг, не отдавал... Одарит?
Освободит? Утешит? Или обманет?
Амбивалентность смерти — к этому немного приближается музыкальный экзистенциализм,
тут скорее страх бессмысленности, бесполезности, неоправданности, чем собственно смерти.
Как чувства по ошибке осужденного перед казнью, как начало Lamento из Шестой
Чайковского после окончания марша. В Шестой вообще — утрата единства, невозможность
единства, безнадежность поиска единства, поиска ответов на экзистенциальные вопросы. Не
то, чтобы не удавалось найти ответы, - тут о предчувствии, подозрении, что никаких ответов
нет. ...Любой сонатно-симфонический цикл, заканчивающийся не в той тональности, в
которой начинается, связан с этим предчувствием, как это бывает у Малера. Именно сонатно-
симфонический цикл, который по своей природе исходит из возможности и даже
необходимости рационально воспринимаемого единства целого. Чайковский, который
обычно опирается на бетховенскую технику создания такого линеарного событийного
единства, как на аксиому, в Шестой отдаляется от нее, нарушая единство сразу на двух
уровнях: единство материала и единство развития цикла. Темы и разделы в первой части как
бы изолированы друг от друга, могут появиться всего один раз, взаимосвязь их не
интонационная, а как бы — идейная, программная, символическая. Развитию подвергается
только материал главной партии, побочная лежит как бы в другом, своем измерении,
независимо от того, что происходит внизу; начало разработки, хоралы из разработки и коды
введены как своего рода цитаты, внешние элементы. Нарушение единства на уровне цикла,
взаимное отталкивание, несовместимость последних двух частей, создают для
художественного восприятия возможность создания нового, не-позитивистского и не-
мифологического, не-вербализируемого эстетического единства (Достоевский?), в котором
знак равенства между элементами жизнь, смерть, добро, зло поставить невозможно,
единство проигранной борьбы с жизнью.
Смерть и зло не скреплены между собой и у Баха, они могут состоять друг с другом в разных
отношениях, и эстетическое (парадоксальным? закономерным? образом) возвышается,
понятое, как инструмент этического. Бывает музыка, пытающаяся решить проблему зла на
своей территории, в своих границах, а бывает — отвечающая на зло, находящееся вне нее,
противостоящая миру. Бах не сдается, задаваясь вопросами происхождения и смысла зла, его
цели; проникновенно и страстно он решает проблему смысла и цели страдания — находит
по-видимости рациональное решение в понятии жертвы - в понятиях жертвы и порядка, - к
которому возвращается неизменно и с неизменной силой — и, возвращаясь, кажется, не
может эмоционально примириться с тем, что рационально кажется решенным, объясненным
и понятым.
Не является ли вообще задача объяснения зла основным вызовом человеческому разуму? И
не так ли это, что те немногие, которые смогли эту задачу решить, остались в глубине души
неудовлетворенными рациональным решением, не находя покоя и продолжая бороться, как
Иаков, Будда, талмудисты или И. С. Бах?
* * *
...и — не является ли всякий ритуал — а что вообще не ритуал внутри культуры? - в конце
концов попыткой построить взаимоотношения со смертью? В каждой жертве, реальной или
символической — включая и атеистический реквием — содержится попытка контакта со
смертью, попытка убедиться в ее понятности, в обладании корректной картой
потустороннего. Не убий тогда — вариант запрета человеческих жертвоприношений, и, если
так, - ни что иное как не создавай себе кумиров... Играть по правилам в эту игру, наверное,
невозможно: всякая попытка фамильярно приблизиться к тайне порождает мифологию, -
смерть требует ритуала! Сама мысль о ней — уже ритуал; алтарь подобен вокзалу, умершего
провожают в последний путь, - исключено, чтобы он не добрался до цели (это забота
священнослужителя), и замолвил там словечко за нас, провожающих — с музыкой, цветами,
слезами, и, главное, с самоощущением оставшихся тут.