Решить, что в музыке считать цитатой, оказывается не всегда просто, а может быть, даже – и
не всегда возможно.
Освоение чужого – использование тех или иных элементов музыки прошлого и настоящего –
можно причислить к самым фундаментальным основам европейского музыкального языка/
музыкального мышления/музыкального творчества.
С другой стороны, возможно и обратное представление – о «внесении индивидуального
вклада» отдельными композиторами в «общее дело» создания и развития единого языка
музыки.
Известно также, что некоторые композиторы стремились к обновлению современного им
стиля, к индивидуализации, в то время как для других эти моменты не имели серьезного
значения; по этому поводу также возможна серьезная дискуссия о роли индивидуального и
общего - с точки зрения проблематики «своего/чужого» - в музыке.
Разные эстетики предполагают разное понимание своего и чужого, разные техники освоения
чужого.
Не забывая об этих сложностях, мы возьмем за аксиому предположение, что композитор в
определенных случаях осознанно прибегает к использованию тех или иных понимаемых им
как чужие элементов, - и это использование связано для него с определенными смысловыми,
содержательными, выразительными моментами.
Но это еще вовсе не значит, что речь во всех таких случаях идет о цитировании.
Во-первых, степень «чуждости» может быть разной: элементы стиля, общие всем или почти
всем композитором одной эпохи – имеют как бы статус одновременно и «своего», и
«чужого» (сложность с этим случаем такова, что необходимо отчетливо и диффeренцированно
представлять себе границы данного стиля).
(Особую трудность представляет здесь случай такого стиля, органичным моментом которого
является как раз «эклектичность»: тут как бы у нас на глазах «цитата» превращается в
«оригинал»).
Во вторых - использование мелодии хорала в мотете или хоральной прелюдии, мелодий других
произведений в «пародии» или кводлибете, чужой темы для вариаций, - это примеры того, как
использование чужого задано уже самим жанром (иногда варьирование какой-то определенной
темы, становящейся таким образом уже как бы символом, превращается почти уже в отдельный
жанр: Ля Фолия, 24-ый каприс Паганини).
Или – использование фольклорного материала, – это уже характеристика не жанра, а стиля, так
же как и – «модернизация», искажение музыки прошлого.
В-третьих - обращение к жанрам, как «знакам» тех или иных жизненных, внемузыкальных
явлений (например, использование русской фольклорной, церковной или польской светской
музыки в «Борисе Годунове»).
В-четвертых – «освоение» - «переплавка» в «свое» - это динамичный процесс, внутри которого
не всегда возможно провести границы (как, например, обращение к элементам музыкального
стиля эпохи Барокко у позднего Моцарта: если в «Старухе» это – явное цитирование стиля, а в
«Волшебной флейте» или «Реквиеме» - наоборот, уже несомненные теперь уже оригинальные
«моцартовские» элементы, то в до-минорной Мессе или «Дон-Жуане» провести такое ясное
различение кажется невозможным - и попытка его – неплодотворной).
В-пятых – привлечение «внешних», внемузыкальных элементов: использование разного рода
шифров, формул, рисунков, диаграмм и т. д.

Т. е. – цитата – это не просто сам метод использования чужого, но – частный случай этого
метода, - «презентация» чужого определенным образом, под определенным ракурсом.
И определение цитаты (отдельного, специального случая общего метода) – а также
классификация цитат – именно поэтому важно и интересно.
Мне кажется целесообразным подойти к этому с точки зрения художественного восприятия,
«означивания» музыки: цитата – это такое использование чужого, которое предполагает
идентификацию этого чужого – как именно чужого, и - ту или иную степень узнавания его
происхождения (цитата – фрагмент текста, предопoлагающий узнавание в нем неким
предполагаемым слушателем какого-то конкретного или обобщенного «внешнего» этому тексту
оригинала). Этот подход уязвим с той стороны, что предполагает хотя бы ограниченную
общность культурного контекста для композитора и слушателя; в наше время гораздо легче
себе представить такого слушателя, который просто-напросто не заметит никакого
использования чужого – ни намеренного, ни – органично присущего стилю или жанру – будучи
просто либо незнакомым с источниками - и – ширe – с культурным и худoжeствeнным
кoнтeкстoм музыкaльнoгo прoизвeдeния.
Альтернативой этому методу будет попытка научного об`ективизма, - предложение некоего
инструмента для «измерения степени цитатности»: если столько-то элементов одного текста
таким-то образом соответствуют стольким-то элементам другого, то имеет место цитата. Такой
подход, безусловно тоже имеет свои преимущества, в особенности – для историка или биографа
того или иного композитира (можно узнать, например, многое о том, что из музыки прошлого и
современников знал тот или иной композитор); я вижу здесь и возможность классификации,
близкой (но не во всем) той, которую я предложу ниже: точная цитата, неточная цитата,
аллюзия, стилизация.
Для каждого из этих элементов нужно будет тогда дать свое «измерительное» определение.
Более ориентированным на художественную практику кажется мне все же другой метод:
рассмотреть цитату как репрезентанта чужого с точки зрения сущесственности узнавания
первоисточника. Т. е. – насколько важным (в рамках заданного культурного контекста) для
художественного переживания («означивания) является не только сама констатация чуждости
(без этого нет цитаты), но и – точность узнавания источника этого чужого.
Здесь я нахожу четыре класса.
1. Целевые цитаты. Это когда предполагается, что аудитория знает точно происхождение
цитаты, тот контекст, из которого она взята. Это может быть музыкальная шутка («черепахи» в
«Карнавале животных» Сен-Санса, «Сатирикон» Мадерны), музыкальный памфлет
(«Антиформалистический раек» Шостаковича – «Калинка», «Смотрите здесь, смотрите там»,
«Сулико» (предполагается, что все знают не просто песню, но и – чья это любимая песня),
"Замучен тяжелой неволей" в 8-ом Квартете, «Реквием» Циммермана), адресация к конкретной
исторической эпохе (все "Марсельезы", "Диес ире" и т. п., увертюра Чайковского «1812 год»,
«Альфонсо и Эстрелла» Шумана), диалог с неким «архетипом», «музыкальным символом» (5-я
Бетховена в "Конкорде" Айвза, Лунная - в Альтовой сонате Шостаковича, вагнеровские цитаты
из 15-ой симфoнии). В определенных случаях – самоцитирование (тема из 5-ой Симфонии,
например, в трио из скерцо 6-ой у Брукнера: здесь, по моему убеждению, предполагается
знакомство слушателя 6-ой – уже и с 5-ой, ее тема как бы представляет всю симфонию);
типичное для послебетховенской музыки развитие материала первых частей в заключительных
(как уже у Шуберта в Мибемиль-мажорном Трио), конечно, далеко выходит за рамки
цитирования, - тем не менее, можно найти примеры и «цитатного» характера: «парад» тем в

финале 9-ой Бетховена, неожиданное возникновение фразы из первой части в самом конце до-
мажорного Квинтета Шуберта. Осебенный случай – «преображение, которое претерпевает на

небесах» материал первой части в заключительной части «Немецкого Реквиема» Брамса.
Постепенная потеря слушателем навыка точного узнавания, утрата «ключей», переводит
«целевую цитату» в следующий класс:
2. Текстовые цитаты. Точное значение цитируемого отрывка (он - "представитель" какого-то
контекста) не играет существенной роли, важно узнавание происхождения. "Подблюдная"

музыка в "Дон Жуане" (знание текста и ситуации, связанной с Арией Фигаро – не существенно,
но узнавание в одной опере цитаты из другой – безусловно, значимо); революционные песни в
11-ой Симфонии, самоцитаты в 8-ом квартете Шостаковича; народные темы у Чайковского
(шоком оказывается, например, знакомство с полным оригинальным текстом песни «Во поле
березка стояла»), и иногда – у кучкистов и др. представителей национальных школ (чаще это
все-таки – более широкий случай использования чужого, - принципиальный элемент стиля -
опора всего произведения на фольклорный материал); вариации на собственные песни у
Шуберта (изначальное содержание песни, связанное с текстом, более или менее «снимается» и
в «Сухих цветах», в «Смерти и Девушке» и в Скрипичной Фантазии, - о «Форели» и
«Скитальце» можно спорить, - возможно, они и тяготеют скорее к «целевым»); кода в
«Бабочках» Шумана и т. п.
Песенка графини из «Пиковой дамы», например, - не просто находка в характеристике
Графини: героиня погружена в прошлое, - и это прошлое - реально! Оно было на самом деле!
Это "настоящие" воспоминания, дающие определенные время и место. Поэтому это - цитата
"текстовая" (точного знания контекста не требуется, но нужно быть в состоянии узнать эти
настоящие время и место, соответствующие юности "условной" Графини.)
В отличие от вагнеровских цитат в 15-ой Шостаковича, в восприятии которых важно знание их
«лейтмотивного» значения, сюда отнесем россиниевскую из 1-ой части: какая именно тут
опера, с каким содержанием, когда именно в ней звучит эта музыка – не имеет существенного
значения, достаточно узнавание просто Россини как первоисточника.
3. Стилевые цитаты. Это когда цитата представляет уже не определенный узнаваемый текст, а
какой-то стиль в целом. Это может быть даже уже не цитата, а "подделка" (кто знает, например,
- и насколько это существенно - что в стилизованном хоре стражников из Волшебной Флейты
обе мелодии не принадлежат Моцарту?, - или – турeцкaя музыкa в «Пoхищeнии из Сeрaля», o
кoтoрoй дaжe спoрят, взял ли ee Moцaрт из сбoрникa Д. Кaнтeмирa, или сoчинил сaм), или даже
воспроизведение (в данном случае именно можно сказать – цитирование) элементов какого-то
«чужого» стиля. "Русские" темы у Бетховена, "хорал" в "Александре Невском", "Палестрина" у
позднего Бетховена и т. п.; есть в "Пиковой даме" и множество примеров "стилевой цитаты":
романсы могли быть и перенесенными из "быта", пастораль - не существенно, придумал ли сам
Чайковский "галантную" музыку, или заимствовал ее (указание на до-мажорный Концерт ведь
действительно ничего не прибавляет существенного).
Ясно, что здесь возникает определенное противоречие: можно ли считать «цитатой» то, что не
имеет точного первоисточника? Не легче ли просто отнести этот случай – если исследование
действительно подтвердит отсутствие первоисточника - к стилизации? Мне кажется, различие
здесь можно увидеть снова – в разнице предполагаемого восприятия. Стилизация – это скорее
построение всего контекста как диалога двух или более стилей, написанный так, что
воспринимаемыми остаются и «свои», и «чужие» (часто очень условно данные) элементы
(«музыка Моцарта» в «Моцарте и Сальери Римского-Корсакова, «музыка Палестрины» у
Пфицнера, «средневековье» Орфа или Пярта, «Бах» у Мендельсона, «Шопен» у Шумана и т. д.
(или, в «учебном случае» - просто попытка «влезть в чужую шкуру»,- но это и не является
учебной задачей, не апеллирующей к художественному восприятию). Oтдeльным случaeм
стилизыции являeтся фaльсификaция (врoдe сoздaнных M. Гoльштeйнoм, Ф. Крeйслeрoм,
брaтьями Кaзaдeзюсaми, В. Вaвилoвым и др.)
Стилевая же цитата – должна восприниматься именно как цитата, отрывок, «островок чужого в
своем», - но настолько обобщенный, что знание первоисточника уже не играет существенной
роли (а, следовательно, и само наличие этого первоисточника).
Такой цитатой может оказаться не только мелодия, но и какой-нибудь элемент фактуры,
гармонии, оркестровки), например – параллельные квинты во вступлении к «Ромео и
Джульетте» Чайковского, вносящие «церковный – православный» колорит, использование
приемов строгого стиля у позднего Бетховена, орган в «Сельской чести» или «Рoмeo и
Джульeттe» Прoкoфьeвa, мандолина в «Дон Жуане» , балалайки в «Носе» или «20-и-летии
Октября» и др.
Конечно, четкую и однозначную границу здесь провести невозможно, это наиболее
расплывчатая, употребительная и разнообразная область, граничащая – плавно переходящая – в
многочисленнейшие примеры «освоения чужого», уже не задуманные, как цитаты, - но еще
сохраняющие «приглашение» к узнаванию слушателем стиля или жанра (любые танцы в
«чистой» инструментальной музыке, например).

Случаем еще более условного воспроизведения оригинала будут
4. Жанровые цитаты. Тут предполагается, что композитор обращается к подчеркнуто
определенному, с той или иной точки зрения – чуждому - жанру, оставаясь в остальном в
рамках своего стиля (например, широкое употребление классиками и особенно романтиками
речитатива в инструментальной музыке, симфонии Малера, Шостаковича) Здесь еще сильнее,
чем в случае «стилевой цитаты», мы сталкиваемся с проблематичностью или даже
невозможностью проведения четких границ. Ведь для любой музыки (иногда – с очевидностья,
иногда – с большой приблизительностью) возможно установление жанровых истоков, -
важнейшего для понимания музыкальной семантики элемента.
Когда при обращении к тому или иному жанру (а часто это бывает уже бессознательным)
преобладает колорит своего, а когда – чужого? Например, Гавот из «Классической»
Прокофьева, на мой взгляд, - скорее, стилизация (ведь чтобы можно было говорить о цитате,
нужен определенный фрагмент чужого в заданном контексте – в данном же случае вся пьеса
пишется «как цитата»), а «сарабандность», характерная для многих произведений Шостаковича
– уже интегрированный элемент его стиля; в тоже время, скажем, скерцо из Пятой его
симфонии – целый «калейдоскоп» разнообразных цитат, в которых именно жанровая
«несогласованность» выходит на первый план.
Как правило, все же, элементы жанровые и стилевые соседствуют в одном фрагменте,
достаточно вспомниить почти любые примеры жанровых, бытовых, фольклорных и т. п.
«включений» в опере 19-20-ого веков.
5. Скрытые цитаты - такие, которые существенное значение имеют в первую очередь для
автора, исполнителя или исследователя, - человека, не просто один или несколько раз
слушающего произведение, но – погружающегося в него, как в некий мир. У Баха часты такие
незаметные на первый взгляд ременисценции, - тема до-мажорной инвенции, например,
«спрятана» в до-мажорной фуге из первого тома ХТК, материал сибемоль-минорной прелюдии
и си минорной фуги из 1-ого тома «отражается» в соответствующих пьесах из 2-ого; некоторые
мелодии контрапунктов в Искусстве фуги неожиданно «выныривают» в других фугах... Иногда
невозможно (или нужно затевать какое-то особое специальное исследование) установить,
насколько намеренной – насколько случайной - оказывается такая цитата. Четырехнотная тема
финала «Юпитера» (сама по себе уже – образец «освоения чужого»), например – встречается у
Моцарта по меньшей мере еще трижды: в Симфонии К.319, в скрипичной сонате К.481, и в
одной ранней мессе, - в которой, к тому же, на этот мотив распевается: «Кредо, кредо»...есть ли
основания наделять поэтому этот мотив определенной религиозной семантикой?
Или такой пример: один замечательный знаток музыки Шостаковича указал мне на то, что в
финале Альтовой сонаты "спрятаны" начала ВСЕХ симфоний Шостаковича – несколько первых
нот - (при том, что на слух однозначно и явственно воспринимается только тема из 14-ой, - и на
это есть свои причины, по-видимому). Вернувшись к 15-ой, вспомним заканчивающую ее
цитату из 4-ой. Знание первоисточника здесь не является «принципиально необходимым» для
восприятия этой коды, - но, конечно, добавляет многое, особенно в контексте с другими
цитатами в этой симфонии.
Или – «зашифрованные» дружеские/любовные послания, как часто у Шумана – с темами Клары
или Мендельсона.
Примеры буквенной и числовой символики, непревзойденными мастерами «шифрования»
которой были Бах, Берг, Шостакович и другие композиторы, наверное, уже выходят за пределы
этого «класса» - и всего рассмотрения цитат в целом.
Этот случай освоения чужого относится к территории, предоставляющей широкие
возможности для дальнейшего исследования.
Анализ всевозможных комбинаций и смысловых оттенков приемов цитирования особенно
актуален, сложен и увлекателен для музыки прошлого века, когда исключительно усложнился
контрапункт разных подходов к прошлому: и – «продолжение» его, и «переоткрытие» его, и
диалог, переосмысление его, - и рефлексия по поводу всех этих разных возможностей...
Начиная с Малера, цитирование – всех перечисленных «образцов» - неоднократно оказывается
одним из центральных моментов эстетики того или иного композитора. Возможно и создание

нового текста целиком на основе данного («Пульчинелла»), и «сплетение» его из
многочисленных разрозненных фрагментов (Стравинский, Циммерман, Берио, Шнитке и др.); о
центральной роли цитирования в эстетике постмодернизма в целом и говорить не приходится.
Если при анализе этих явлений (что выходит, конечно, уже за рамки данного эссе) пользоваться
предложенным мной подходом ориентации анализа на восприятие, то с одной стороны – есть
опaсность некоторой неопределенности, «перехлеста» разных трактовок той или иной цитаты,
но с другой – мы имеем возможность ближе подойти к сущности художественного восприятия,
активно и творчески учавствующего в воссоздании смысла произведеня. Т. е. - интенсивное
художественное восприятие возможно, наверное, и в случае полной неспособности иного
слушателя вообще отметить само наличие цитат, и, конечно, при разной степени его
подготовленности (способности проинтерпретировать употребление цитат). И хотя это не
первый взгляд противоречит немерениям композитора, - без определенного риска полного или
частичного «misreading»`а – «ошибочного, лпжнoгo прочтения» - немыслимо искусство
вообще.
Насколько «живучими» окажутся построенные на цитировании произведения (и какие приемы
цитирования окажутся «живучее» других) покажет будущее – останутся ли такие произведения
привлекательными для все менее и менее «подготовленной», все дальше отходящей от
«культурного контекста» филармонической публики? Или, может быть, публика эта, наоборот,
начнет постепенно увлекаться восстановлением утраченных значений, - так что, пoжaлуй, и
класс «скрытых цитат» исчезнет сам по себе?
Мы видим, что предлагаемый мной подход учитывает динамику отношений художественного
текста и слушательской аудитории; та или иная цитата, в зависимости от конкретного
культурного контекста – или даже от восприятия отдельного слушателя – может менять свой
«статус», превращаясь из «целевой» в «текстовую» или даже «стилевую» - или, возможно, и
наоборот. Тем не менее это нисколько не уменьшает, мне кажется, плодотворность такой
классификации: она предоставляет возможности для более дифференцированного
семантического анализа музыки.
***

Разнообразие и силу выразительных возможностей цитирования можно проиллюстрировать
двумя примерами из 15-ой симфонии Шостаковича; ниже я коснусь также подробнее и
предложенных мною ранее примеров.
Безусловно, восприятие многих музыкантов обогащается теми или иными ассоциациями,
связанными с точным знанием контекста, в котором фигурирует у Россини цитируемая
Шостаковичем в первой части тема из «Вильгельма Телля», - или, возможно, знание
биографических данных о Шостаковиче, проливающих особый свет на отношение его к этому
фрагменту. Тем не менее, мне кажется, это цитата – не «целевая», а «текстовая». Налицо ее
интонационное, жанровое и образное родство с оригинальным материалом этой части. И тем
ярче эффект чуждости, контрастности, «неуместности», вносимой этой цитатой. Ее «наивное»
и «детское» звучание гротескным образом преображается, преображая и все «вокруг» нее.
Получается какая-то семантика одновременно – родственности, принадлежности, - и – полной
неуместности, странности, искажения, даже угрозы и «обезображивания». При этом эта тема –
именно благодаря статусу цитаты, «представительницы другой, человечной, беззаботной,
«классической, прекрасной и детски-неискушенной реальности» - остается как-то
трагикомически «незапятнанной», игнорирующей свое «новое окружение», - но и
одновременно парадоксальным образом, наоборот, - искажается, пародируется и та «невинная
действительность», репрезентантом которой она является.
Для этого сложного и мощного художественного эффекта дополнительные оттенки значения,
связанные, скажем, с освободительным движением в Швейцарии, или –с «бурей» из увертюры,
- существенной роли не играют.

Не так обстоит дело с цитатой из «Тристана». Тут – всего три ноты (данные, правда, в
оригинальной оркестровке и на оригинальной высоте), но точное узнавание контекста
необходимо (конечно, можно себе представить слушателя и игнорирующего отсылку к
«Тристану», но в данном случае, мне кажется, значительная часть художественного эффекта
теряется). В понятии „Liebestod“, неразрывно связанном с этим мотивом, для поздних
произведений Шостаковича значительную роль играет, как правило, вторая составляющая
(смерть); здесь же – буквально проявляется и второй элемент, чувствующийся в 15-ой
достаточно отчетливо – любовь.
Это во-первых...Второй связанный с этим мотивом ярчайший образ – это «иллюзорность»,
«мимолетность»: слушатель должен ожидать вагнеровского продолжения, уже слышать его
внутренним слухом – и вдруг – «ничего и не было, Вам показалось, - это начало совсем другой
мелодии» (до следующего «сюрприза»-ферматы, - мотива из «Валькирии»). Наконец, третьим
важнейшим моментом будет – само это предложенное Шостаковичем продолжение: вместо
неистовой хроматики приходит подчеркнуто простая, отрешенная, «смертельно-бледная» и
пронзительно проникновенная диатоническая нисходящая линия (и дальше пронизываямая
двумя цитируемыми мотивами, «не дающими ей успокоиться»).
Kак уже говорилось, трудности могут возникнуть не только в связи с классификацией цитат – в
связи с неизбежной «переходностью», - но и с самим определением цитаты как частного случая
освоения чужого. Если провести условною границу между цитированием и стилизацией еще
представляется возможным, то задача, которую ставит принципиально основанный на
цитировании стиль - весьма сложна. Тут как бы – цитаты-то есть, вот они, - а «цитирования»
как столкновения разных контекстов – нет, цитата теряет свою «цитатную силу». Вспоминая
здесь европейский национальный романтизм, и в частности кучкистов, мы находим великое
разнообразие в первую очередь цитат стилистических (учитывая вышесказанное конечно, -
оговорку о проблематичности самого приема цитирования в подобном случае). В самом деле –
можно ли всегда оличить подлинный фольклорный материал, использованный в произведениях,
например, Римского-Корсакова или Мусоргского от сочиненного ими самими в
соответствующем стиле? И главное – имеет ли узнавание этого отличия (или, например, знание
того факта, что Бородин сам всегда сочинял свои «народные» темы) значение для
художественного восприятия этой музыки?
Совершенно другое дело – «Березка» в 4-ой Симфонии Чайковского. Тут подлинная народная
тема как бы венчает собой развитие во всем цикле – от лирического, индивидуального
(«городские жанры» - вальс, романс) к «народному, деревенскому», - причем своеобразная
экзотичность этого «народного» в третьей части должна в финале заместиться настоящим
слиянием. Т. е. – тут глубоко существенно узнавание именно подлинности цитируемой мелодии.
Тем не менее, дальше этой подлинности дело не идет – текст песни, ее происхождение не
играют никакой роли (возможно, Чайковский и сам не знал страшного, жестого и циничного
продолжения текста, - тут надо пoпросту знать, каким источником он пользовался). Так что это
– яркий пример текстовой цитаты....Но не только!
В начале этого эссе я упомянул о темах-символах и о специальных жанрах, создающихся
подчас вокруг таких тем. Этот вопрос сам по себе очень сложен и интересен; мне кажется,
можно насчитать несколько десятков таких тем, относящихся к как бы «золотому фонду» всей
европейской музыки как единого целого. Актуальность их, разумеется, меняется в зависимости
от эпохи, - то возрастает, то уменьшается, - и само «содержание символа» может быть
подвижным (так, «деис ирэ» может выступать и как символ прошлого, и как символ будущего, и
– как символ Божественной праведливости, и, наоборот, - как представитель «дьявольщины» и
т. Д., а, скажем, «Марсельеза» - и символ Франции, и – символ войны и героизма, и, наоборот –
свободы и братства и т. п.), но сама «техника» использования символов сохраняется.
Опять же, не всегда возможно установить, когда же определенный мотив получает «статус
символа». «Березка», мне кажется, - и благодаря Чайковскому, и благодаря какой-то
«всеобщности» мелодии – вполне может быть причислена к таким символам, по крайней мере
внутри русской культуры.
Аналогичное значение имеет и шубертовская песня «Форель», задуманная (и воспринятая
соответствующим слушательским кругом) как символ личной свободы в эпоху реакции. Я
думаю, что использование этой песни в Квинтете напрямую связано с этим ее значением, т. е. В
данном случае – это цитата целевая. Менее однозначным мне представляется использование

материала песни «Смерть и девушка» в квартете: оригинал – это песня-сцена, диалог, а в

квартете использована только «тема смерти» - постороенная на шубертовском «мотиве-
архетипе» и достаточно определенно наделенная «смертельной семантикой» и без прямой

отсылки к тексту песни. Тут, может быть, скорее даже какая-то общая шубертовская «идея
фикс», воплощенная в целом множестве вариантов.
Также – и даже намногo более определенно - примером текстовой цитаты будет использование
песни «Sei mir gegrüßt» в скрипичной Фантазии; в контексте Фантазии эта мелодия получает
совершенно особый мистический колорит, независимый от текста песни.
А вот с «Сухими цветами» получается, по-моему, наоборот: вне контекста всего цикла
«Мельничихи», в котором эта песня к тому же вообще играет роль центра, - и в «отрыве от
текста» - музыка несколько теряет свою невероятную мистическую, пророческую силу,
заставляющую слушателя самого буквально пережить воскресение из мертвых...