Для того, кто, как я, искусство видит в первую очередь как путь индивидуального
опыта, Вторая Соната для скрипки и ф-но Шумана, наряду с несколькими другими его
произведениями – как Виолончельный Концерт, «Манфред», ре-минорное трио и др. –
несомненно будет принадлежать к числу самых любимых и ценимых произведений.
Пожалуй даже, из всех его крупномасштабных «симфонических» произведений она –
самое радикальное; а из всех «радикальных» - наиболее поражающее совершенством
формы и единством замысла.
Для нее в полной мере характерна черта, как мне кажется, - центральная для
шумановского творчества вообще. Это – своеобразная «шумановкая модель» времени,
движения. По большому счету, это, конечно, вариант «бетховенской линеарной
модели», когда музыка движется как бы хронологически от начала к концу, события
последовательно сменяют друг друга во времени; произведение строится как движение
от кульминации к кульминации, создавая ожидания, пользуясь приемеми подготовки,
перехода, нарастания, спада и т. п. Но в отличие от Бетховена и всех «симфонистов»
вообще, Шуман избегает при этом «перспективы», разницы масштабов. Симфония
Бетховена или, скажем, Чайковского, это – некое обобщение, своего рода проекция
каких-то «эпохальных» событий, она переносит нас в «условное время» - 40 минут
звучания симфонии – это как бы целая жизнь, многие годы. Это достигается именно
«разномасштабностью», разной «глубиной» разделов друг относительно друга.
У Шумана на протяжении одной части никогда, насколько я замечал, не происходит
смены пульсации, смены масштаба, изменения глубины перспективы. Да даже и части
цикла все – как бы в одном дыхании. Причем это – дыхание «реального времени», речи,
пения. 10 минут – это не «10 лет», а именно 10 реальных минут переживаний,
признаний, смены эмоций, фантазирования, шуток, мучений и т. д. Отсюда – все
главные особенности музыки Шумана: ее интимность - я сказал бы, что все
крупномасштабные произведения у него – это все равно «циклы миниатюр»; ее
несравненная искренность, лиричность, «личная интонация». Человеку, не способному
на искренность, нечего и браться за исполнение Шумана, - тут я возвращаюсь как
«искусству, как пути индивидуального опыта»: индивидуального опыта исполнителя,
приобщившегося индивидуальному опыту Шумана (а слушатель уж пускай заботится о
том, насколько он сам может «приобщиться»).
Чтобы «приобщиться к индивидуальному опыту» Второй Сонаты, необходимо
огромное эмоциональное напряжение. Некоторый «покой» там есть, может быть, в
одном лишь месте – «колыбельной» первого эпизода из Скерцо (да и то там ф-но –
бурлит-кипит). Все остальное – это непрерывная взвинченность, непрекращающееся
напряжение, мгновенные смены мучительной боли, героического протеста, отчаяния –
и восторга, умиления, окрыляющей надежды, утонченного трепета. К Финалу, правда,
он не то, что устает, - но появляется какой-то еле уловимый привкус примирения, даже,
может быть, юмора. Вообще, самой «необузданной» является, конечно, первая часть: во
всех остальных структуры гораздо более четко очерченные, квадратность
«переплетается» с жанровостью («подозрение на юмор» вызывает у меня, например,
этот «притоп» - последняя нота в теме финала).
Стихия же первой части, по-моему, это что-то вроде услилия дробящегося, падающего
во мрак сознания – удержаться, вернуться к свету, сохранить единство и ясность. Там
все – «спотыкание», «нащупывание», «обрывки», «метаморфозы», «фантастические,
бредовые искажения» и т. п. – кроме побочной, которая – тоже, как чудо, - простота,
близость, доступность красоты, добра, утешения – они все время рядом, все время в
тебе самом, но ты не можешь их удержать, они открываются случайно (или – когда мера
страдания переполнена). Невероятно ярко эта «недоступная близость» чувствуется уже
в самом моменте введения побочной – на том же «перетянутом» басу; также
изумительна метаморфоза основного мотива «муки» - нисходящего мотива из трех нот,
на котором более илои менее держится вся часть – когда он возвращается в
«прощающей» нисходящей мелодии в конце побочной.
Вообще, на примере этой сонаты видно, каких недосягаемых художественных
результатов позволяет добиться немецкая «ученая» музыка, - противоположность
«поппури» из разных красивых мелодий (именно Шуман – последний «полноценно
великий» немецкий композитор, сочетающий технику, умение с непосредственностью и
глубиной чувства; после него это превращается уже в два параллельных направления в
музыке: «дилетантское» и «академическое»). Центральной для всей сонаты является эта
«никнущая» интонация из трех (позже – даже двух) нот, «долго – коротко». Весь
материал первой части дан уже во вступлении, это два «пра-мотива»: фанфара
(трезвучие) и вздох (вот эта самая «основная интонация»). На протяжении всей части
они преобразуются, меняются (очень важна разница двух вариантов: «затактовоко»,
когда этот мотив оказывается затакто, и «вздохового», синкопированного, ведущего в
паузу), переплетаются (уже во вступлении дан их контрапункт, и на этом контрапункте
построена вся главная тема). Получается типичное немецкое сложное амбивалентное
музыкальное пространство: можно воспринять все на уровне разделов, развернутых
тем (тогда мотивы – второстепенны), а множно – на уровне («с точки зрения») мотивов
(тогда темы – это их производное). Также невероятно интенсивными, высокими
получаются уровни «закономерности» (единства, взаимосвязи всего) и
«случайности» (как именно реализуется это единство, что именно происходит здесь с
исходным материалом, «пра-мотивами» - совершенно головокружительно, на грани
«шизы»). Только такая техника превращает музыку из «про что-то» в «само это что-
то», гарантирует ее правдивость, истинность (противоположные эмоции, образы – не
«берутся с потолка», а являются проявлением одной и той же сущности).
В самой главной теме уже все это заложено (так же, как и новой теме из разработки):
она содержит в себе как бы два уровня, две точки зрения одновременно: тема
половинок (тоже, кстати, не такая усойчивая, - она скорее пытается быть устойчивой,
но все время есть ощущение преодоления, страх потерять равновесие) и смятенный
контрапункт (оба мотива его – тоже разные: первый (та самая «праинтонация всей
сонаты») – это вздох, даже стон, его не нужно мыслить «затактом в никуда», а вот
второй, восходящий – это именно такой затакт). В побочной же нет раздвоения,
«праинтонации» вплетаются в нее, каким-то чудом оказываются органической частью
этой изумительной мелодии.
«Фанфара и вздох/стон» - очерчивют всю образную сферу/жанровую принадлежность
сонаты: героическое-симфоническое в единстве с лирическим-романсовым. Это
отчетливо слышно и в Скерцо: в его рефрене, в котором «умоляющей» фразе пиано
неизбежон отвечает «злая» нисходящая фанфара («нет! нет! нет! нет!»), и, в
особенности, в изумительном этом втором эпизоде: проникновеннейшей мелодии с
героичеким началом и романсовым окончанием.
Третья часть – подобна иронично-«наивному» стихотворению Гете или Гейне. Это – не
«игра в детство, наивность, слабость, простоту и красоту» (ни в коем случае не надо
фразировать эту тему «затактово», каждый так надо „abphrasieren“!), - это сами они, как
часть (противоположный полюс) сложного и страдающего мира. И музыка Скерцо – не
«врывается» эффектно в этот «остров чистоты», а на миг «выходит на поверхность» -
то, что все время ощущается подспудно.
Финал, как я уже говорил, - не какой-то «итог», «разрешение» и т. п. (но и не так, как у
Шуберта, где «в конце мы в той же точке, что и в начале»). Время прошло, - «условное»
равное «ральному»; состояние если и изменилось, то разве что в сторону несколько
большей «об`ективности», примеси иронии. Такая ирония, легкая отстраненность
(смешанная с нежнейшей интимностью!) чувстуется, например, оба раза при переходе к
побочной, с этим «обманным» отклонением. Кода – всплеск надежды, этнузиазма,
восхищения. Героическое и лирическое неотделимы друг от друга; побочная, которая
«не смогла» прийти в ре-мажоре в репризе, все-таки «усилием воли» достигает его в
коде, - лучше поздно, пусть в самый последний момент, чем никогда.