— Вежливость парадоксальна.
Разве не зиждется она на желании проявить предупредительность, дружелюбие по отношению к Другому, на
намерении не портить ему настроение, не лезть носом в его дела, не навязывать свою точку зрения, свои
интересы, не использовать его время и силы, не поучать его и не давать непрошенных советов? Но не
должна ли она также опираться на уважение к этому Другому?
В большинстве случаев эти два момента несовместимы: уважение предполагает искренность,
заинтересованность, желание быть действительно полезным, так что, соглашаясь или, как в это происходит в
большинстве случаев, отмалчиваясь из вежливости, ты реализуешь не уважение, а презрение.
Может быть, изначально и была эта самая вежливость тактикой поведения аристократа по отношению к
плебею, в сохранении хороших отношений с которым первый был материально, да и просто жизненно
заинтересован. Ведь хамство является, со своей стороны, своеобразным элементом кодекса чести плебея,
ставящего своими манерами знак равенства между хамством и честью, выражающего грубостью свою оценку
(не столь и несправедливую) вежливости, как недостойного и лицемерного кривляния.
Вежливость, корректность, хорошие манеры как техника защиты, способ поддержать свою автономность,
держать дистанцию — при всей видимой миролюбивости, отсутствию агрессии, такая линия поведения
небезопасна и рано или поздно вызывает недоверие, раздражение, враждебность, в конце концов ненависть
Другого. Правда, такие же последствия будет иметь и искренняя попытка сказать то, что ты действительно
думаешь, поступить так, как ты считаешь честным по отношению к Другому, так что, за неимением идеальной
линии поведения, выбираешь такую, которая позволяет оставаться в ладах с самим собой, требует
наименьших уступок, — тем более, что каждый случай отличается от другого. Более того (следующий виток):
оставаясь в ладу с самим собой, сохраняя чувство собственного достоинства, ты, этим раздражая своего
визави, тем не менее даешь ему определенный пример, т. е. оказываешь ему услугу; в предельной ситуации
— создаешь символ независимости, свободы в ситуации физической зависимости, вынужденного
подчинения силе.
Особым украшением роскошных многоквартирных домов в Париже эпохи расцвета колониализма, таких, как,
например, на бульваре Распай, служит лифт. Изящная и в то же время громоздкая конструкция из железа и
дерева, с облигатным зеркалом, тесно охваченная изгибом лестницы, пологой, удобной, с широкими
ступенями, — знак сдерживаемой устаревающей эстетикой роскоши индустриализации, поездка в котором
сохраняет что-то от рискованного циркового номера: наглядность преодоления гравитации, предвкушение
выхода в открытый космос. Впервые протиснувшись в такой антикварный лифт в Париже, отполированный и
блестящий, я неожиданно почувствовал, что завершился некий цикл, закончилась начавшаяся в раннем
детстве история.
Подобный лифт, даже несколько более просторный, был в доме на Петроградской стороне, где жили моя
бабушка и прабабушка. Я помню, что мое внимание обращали на облицовку из красного дерева, но этим
советского ребенка, привыкшего ко всему красному — красный октябрь, красный пекарь — было не
удивить. А вот контраст изысканности, продуманности и хорошего вкуса с атрибутами победившего хамства и
разрухи поражал: от зеркала оставалась только рама, внутренние, деревянные, двери были разбиты, на
стенах было что-то написано, на полу — лужа мочи (лифтом приходилось пользоваться несмотря на эту
невысыхающую лужу — и несмотря на высокую вероятность остановки между этажами — потому что по
темной, битую лепнину почти не видно, лестнице, на широких и пологих ступенях которой можно было
наткнуться не только на окурки, бутылки, дерьмо и блевотину, но и на упившегося до белой горячки
ленинградца, подниматься было страшнее). Контраст этот воспринимался как нечто само собой
разумеющееся, как естественный синтез старого и нового, красивого и безобразного, сказочного и страшного.
А то, насколько важным был для меня этот синтез, так отличающийся от бетонной Пискаревки, я узнал
намного позже: если мне снится детство, Ленинград, дом, то это всегда, без исключений, — комната на улице
Мира.
Просторная комната в коммуналке была предметом зависти всех соседей: она была ближайшей к входной
двери, окнами выходила на улицу, на не двор, и была разделена на три части — перегородка, не доходившая
до потолка, превращала одну комнату в две изолированные спальни и гостиную: театральное выражение
триединства, произведение прадеда, учившегося инженерному делу в Берлине. Дорога на кухню и в туалет
из этой комнаты получалась самой длинной, но в детстве мне это казалось очевидным достоинством, потому
что из кухни доносились пугающие вонь и брань, а в туалете можно было даже встретить крысу. К счастью,
мне и не нужно было выходить из комнаты: можно было использовать ночной горшок, а мытье проходило в
тазу. Впрочем, ванной комнатой не пользовался, кажется, никто из жильцов, отчасти из брезгливости, отчасти
из суеверия: когда-то, до моего рождения, в ней жил некто, которого, кажется, все боялись. Вообще, коридор
казался все более страшным по мере приближения к кухне; в ближайшей к нам комнате жила сдержанная
пожилая деревенская пара, Зояванна и Николай Иваныч, а дальше один за другим шли жильцы, излучавшие
либо отчаяние, либо ненависть. Суеверный страх вызывали целых две двери. Одна из них вела в бывшую
кладовку, и было непонятно, живет там кто-то, кого я никогда не видел, или грубая ругань и запах перегара
возникают сами по себе. А другая дверь осталась в воспоминаниях как бы ведущей в окутанное дымом
ничто, хотя связанную с ней историю я узнал намного позже: за ней лежала годами на кровати страдавшая
депрессией женщина, лежала, пока так лежа и не задушила сама себя простыней (ногами затянула петлю на
шее). Все равно ночевки у бабушки я вспоминаю как праздник. Иногда они и приходились на праздники, и
тогда надо было смотреть на салют, который — и это считалось особенной привилегией, удачей - можно
было видеть прямо из окна бабушкиной половины (а петропавловский шпиль все силился „уколоть небо“).
Наверное, еще лучше салют был виден из прабабушкиного окна, потому что ее половина комнаты
облагораживалась глубоко выходящим на улицу фонарем, или эркером, но она никогда не смотрела салют и
не приглашала других.
Не помню, чтобы бабушка и прабабушка когда-либо ссорились на эту тему, — видимо, этот вопрос был
решен еще до моего появления.
По словам родственников, прабабушка была человеком упрямым, эгоистичным и недалеким. Но мне она
запомнилась неизменно внимательной и терпеливо-доброжелательной. То, что она действительно не
придавала значения мнению окружающих, стало очевидным из одного случая. Прабабушка выросла в
богатой семье, закончила классическую гимназию и, проведя год или два в Европе, вышла замуж за друга и
компаньона ее отца (адвоката, выпускника Казанского университета). Прадед был на двадцать пять лет ее
старше и опекал ее всю жизнь, в хорошие и дурные времена, так что прабабушка никогда нигде не служила и
только немного зарабатывала частными уроками французского. Ее „барские привычки“ и классическое
„дамское“ образование были постоянным предметом более или менее безобидного подтрунивания, а то и
упреков, со стороны бабушки, — в том числе считавшееся мифическим умение играть на фортепиано (уже
само слово звучало в ее устах старомодно и потому забавно и неубедительно). Ну, наверное, умеет сыграть
Чижика Пыжика, считала бабушка, поскольку случая проверить не представлялось, — пока мои родители не
взяли для меня напрокат пианино „Десна“. Навещавшая нас на проспекте Металлистов прабабушка
предложила мне саккомпанировать — не помню уже, Романс ли Бетховена, или сонату Тартини. Под
недоверчивое хихиканье родных она поставила ноты на пюпитр (еще одно ее слово-анахронизм), сосчитала
вслух такт и невозмутимо сыграла со мной всю пьесу от начала до конца. Первый и последний раз, потому
что выходить из дому, а тем более ездить на троллейбусе, ей становилось все труднее. Впрочем, от
ежегоднего посещения парикмахерской она не отказалась до самого конца.
Не помню, смотрела ли она хоть раз телевизор (он стоял на бабушкиной территории); как правило она
сидела в накрытом волчьей шкурой плетеном кресле и либо читала газеты, либо слушала радио. С ее места,
возле изразцовой печи (пользоваться ей перестали незадолго до моего рождения: мой отец, сначала
поселившийся у мамы, т. е. в комнате бабушки, рассказывал, как они с тещей носили дрова) сразу было
слышно, не пришел ли кто в гости: дополнительной привилегией комнаты было то, что визитеры — конечно,
из числа посвященных — не должны были звонить у вхдоной двери, будоража всех жильцов — и
одновременно информируя их о своем приходе, — а могли просто постучать в стену.
Уже молчаливым своим сидением в кресле, шелестом газеты или, тем паче, страниц старого французского
журнала, педантичным уходом за цветами (подаренные когда-то какими-то учениками французского, они
превращали эркер во фрагмент тропиков) прабабушка раздражала бабушку. У них было мало общего: после
того, как прабабушка выкупила прадеда из тюрьмы (во время нэпа он открыл фабрику огнетушителей,
которые сам и сконструировал, и быстро вернул семье дореволюционное благосостояние) им нельзя было
оставаться в столицах (тогда они жили в Москве), и бабушке пришлось стать самостоятельной. Она окончила
техникум и затем политехнический институт и прониклась тем специфическим советско-гуманистическим
энтузиазмом, который так подкупает в песне Жил отважный капитан или Нас утро встречает прохладой.
Она постоянно находилась в движении: дома летая между кухней и комнатой, иногда с остановкой у
телефона (соседи бросали тяжелые взгляды, чаще обычного выползая в коридор), за стенами дома — между
работой, новой квартирой моих родителей и многочисленными родственниками и приятельницами,
некоторые из которых действительно нуждались в ее опеке. Мой дед, мамин отец, погиб на Ленинградском
фронте (сохранились его письма к бабушке), так что мама знала его только по фотографии, и бабушка до
самой смерти сохраняла ему верность; когда непрерывному ее движению пришлось остановиться, она как
будто бы потеряла равновесие и за считанные месяцы ушла в какую-то свою реальность. Именно с ней я
проводил больше всего времени в детстве, она читала мне вслух, крутила диафильмы, потом приносила
книги из библиотеки, покупала пластинки, водила в оперу и на балет, — и тем не менее, при всей моей к ней
привязанности, я старался избегать проводимой ею культурной линии, на операх зевал и отвлекался, на
балетах мучительно ждал антракта, а Ремарк и Фейхтвангер так и остались непрочитанными. В ритуальных
её спорах с прабабушкой — а они могли разгореться по любому поводу, например, если прабабушка
говорила мне сдержанным голос за столом: «когда я кушаю, то никого не слушаю», бабушка взрывалась:
«что ты, мама! Надо говорить: когда я ем, я глух и нем!» — я тем вернее принимал сторону молчаливо
пожимавшей плечами прабабушки, чем громче кричала бабушка. Над старым, укреплённом шпильками для
волос буфетом (красного дерева, как и двери в лифте) висел портрет бабушки-девочки, написанный в тучные
нэповские времена художником Косьминым. Черты были хорошо знакомые, бабушкины — и чёрная коса
сохранилась до последних её дней, и пухлые губы, делавшие её похожей на негритёнка, — но всё-таки
отождествить избалованного, капризного, слегка обиженного ребёнка с вечно подтянутой, моложавой,
стремительной и вездесущей бабушкой мне было не под силу.
Бабушку соседи терпели, а прабабушку ненавидели, хотя, мне кажется, никто ей ни разу не нахамил в лицо.
Не было у прабабушки и подруг, и даже со своими родственниками она не поддерживала отношений, при
том, что бабушка находилась с ними в постоянном контакте и регулярно возила своей тёте продукты на
Московский проспект. Чувствовала ли она себя одинокой, жила ли прошлым? Она никогда не жаловалась и
не пускалась в воспоминания, при этом все её манеры, её речь, даже лексика были словно бы подчинены
какому-то чужому, нездешнему канону. Трудно сказать, культивировала ли она это сознательно, но по
крайней мере, сколько бы ей не делали замечаний, она оставалась верной своим привычкам, невозмутимо
продолжала говорить Моцáрт или Хайне и рассказывать мне не приветствовавшиеся бабушкой истории про
Степу-растрепу.
Я не знаю, на какие унижения она пошла, выкупая прадеда из тюрьмы, под каким страхом жила, вернувшись
с ним в запретный Ленинград, как справлялась с нищетой (её вещи — пальто, берет, туфли, сумка —
оставались неизменными на протяжении десятилетий), но в моём представлении она была человеком,
обладающим чувством собственного достоинства, как бы возвышающим других самой уже сдержанной
несуетностью своего поведения, отсутствием лицемерного панибратства. Не слышал я от неё и критики в
адрес других; думаю, что она, уклоняясь, словно бы предоставляла им быть такими, какими им угодно: при
желании пожирать друг друга, превращаясь из милых знакомых в палачей и демонов, но и сохранять
неожиданно способность к порядочности, благородству, самопожертвованию — и творчеству.
Завидная черта! Советская воспитательно-образовательная система была ориентирована на её
противоположность. Вместо того, чтобы учить видеть и интерпретировать, тебе с силой вживляли особые
очки, настроенные на заданную — замешанную на примитивном позитивизме энгельсовских эссе и
иррациональном чутье на „своих“ и „чужих“ — интерпретацию мира и тебя самого. Вероятно, впрочем, так
работает любая культура, и разница только в степени грубости и абсурдности навязываемой картины мира:
чем она грубее и абсурднее, чем сильнее противоречит твоему опыту, тем с большей жестокостью она
навязывается.
И, естественно, тем большее недоверие и отторжение вызывает. Набор объясняющих мир аксиом
воспринимался, в конце концов, как набор заклинаний, так что приятно было осознавать, что „на ноль делить
нельзя“ не только тебе самому, но и учителю математики, и даже генеральному секретарю КПСС, — да что
там! — можно было поверить, что и самим Ленину с Марксом нельзя. Но это оставалось исключением (тоже
с магическим привкусом: а вот возьму и — разделю, и всё исчезнет), а настоящими незыблемыми правилами
были, в конце концов, именно... правила поведения, правила вежливости, состоявшей как в самом
лицемерии и притворстве, так и в их ограничении, — позволявшем сохранить дистанцию, лицо, чувство
собственного достоинства. Постепенно, методом проб и ошибок, научившись не противоречить официальной
чепухе в школе, мне пришлось не менее болезненно учиться вежливости и внутри профессионального
сообщества: спорить с безграмотным музыкантом-варваром бесполезно, ибо ни один спор на свете не
сделает его более грамотным и чувствительным, а прямой честный совет прерваться на пару лет для
занятий гармонией будет воспринят как — хамская выходка. А вот два армейских года можно считать в
определённом смысле успешными. Кропотливая, аскетическая работа над построением некой внутренней
свободы вызывала, мне кажется, не только злость, но и своего рода интерес, даже уважение других, а я не
чувствовал себя перед ними виновным в притворстве и лицемерии. Сохраняя индивидуальность там, где
тебе её иметь запрещается, ты подобен тому пресловутому идущему не в ногу солдату, благодаря которому
мост всё-таки не рушится.
Играя на скрипке для солдат, своих сослуживцев, я чувствовал как музыка, неспособная вписаться в их здесь
и сейчас, заставляет покачнуться, распасться тот мир, в котором они живут, — ведь он существует, только
пока они верят в его единство и связность, в его реальность. Любое прямое вторжение в этот мир, прямое
покушение на любую из его основ тут же возвращает ему субстанцию, вбрасывает тебя в его пространство,
— избежать этого можно, только продолжая гнуть свою линию, говорить на своем языке, не поддаваясь
иллюзии возможности общего языка, сохраняя ту бесконечно вежливую дистанцию, которая балансирует
между уважением и неприятием.
Музыка освобождает от суетности и иллюзий, — она релятивирует вербальный язык и связанную с ним
картину мира („предметы“, их „свойства“ и „взаимодействия“), как и аксиоматическое представление о
линеарном и равномерно делимом времени, — поэтому она опасна миру будней с его системой мифов и
верований. Человек, мыслящий музыкой, является угрозой для устоявшейся культуры с её моделью мира и
человека, её жёсткой системой ценностей и приоритетов, но и в то же время необходимым противоядием от
её самоабсолютизации. Такому человеку приходится с трудом выстраивать свои отношения с обществом —
носителем той или иной культуры. Однако вариантов и тактик поведения здесь множество: от открытого
противостояния, намерения преобразить данную культуру, противопоставив ей собственную мифологию, до
протестующего отказа („...на твой безумный мир ответ один...“) или молчаливой изоляции. Мне
посчастливилось знать, по меньшей мере, пятерых таких людей, и каждая судьба, каждый случай
принципиально отличается от другого, при том, что каждый оказывается крайним, пограничным с точки
зрения выживания в обществе. ...Все остальные музыкальные биографии похожи как муравьи в
муравейнике: решение проблемы выживания покупается готовностью встать на точку зрения всех, отнестись
к музыке как к элементу установленного культурного мифа, а не как к его альтернативе.
Человеком, нашедшим некий идеальный баланс между внешним и внутренним, не опускавшимся ни до
компромиссов, ни до скандального противостояния с миром, но избежавшим и мучительной изоляции, был
Адам Соломонович Стратиевский, — такой же этический образец для меня, каким была
прабабушка. ...Этический код, порядочность; чувство такта, подлинная вежливость (как умение не говорить и
не делать ни слишком мало, ни слишком много) быть готовым всегда дать столько, сколько требуется от тебя
другому (а потребность брать у него испытывали очень многие), никогда и ничего никому при этом не
навязывая; не говорить, не будучи спрошенным, — но, говоря, никогда не опускаться (и не опускать
слушателя) до притворства и лицемерия, пускай даже и продиктованных соображениями безопасности,
выгоды или успеха. Сдержанная терпеливая доброжелательность („моя жилетка всегда к Вашим услугам“)
сочеталась у него трезвостью и критичностью, критичность же (скептическим было его отношение к
широкому спектру человеческой деятельности) неизменно — со скромностью. Богатство внутренней жизни
(замешанное на музыке) как бы лишало его потребности само’утвержаться на каком бы то ни было поприще,
а дисциплина мысли и строгость по отношению к себе словно бы проецировались на Другого. При этом
можно сказать, что следование собственному этическому коду ему дорого обошлось: пощёчина, данная в
ответ на оскорбление, совершенно разрушила его быт, а воздержание от композиторской и музыковедческой
халтуры, как итог, вылилось в творческое молчание.
...Молчание, как выражение вежливости в её динамичной амбивалентности (противоположные элементы
стремятся вытеснить один другого): презрение и уважение, гордость и смирение. Почему человек, склонный к
логике, точным формулировкам, систематизированию, обладающий безграничной эрудицией и свежим,
трезвым подходом к любой, связанной с музыкой проблеме (от истории до акустики), если и берётся за перо,
то только на заказ и только как эссеист, а от написания научных работ последовательно воздерживается?
(Статья, которую Адам Соломонович должен был написать по просьбе любимого им старого друга-
профессора композиции о его творчестве, разрасталась годами: в итоге сборник, для которого она
предназначалась, давно вышел, а затем скончался и композитор, её герой и заказчик — а «статья» так и
осталась незавершённой. В этом обширном незаконченном эссе немало вежливых хвалебных пассажей, и не
найти ни одного критического, и тем не менее сущность тех унылых академических музыкальных поделок, о
которых она ярко и проникновенно рассказывает, проступает с беспощадной ясностью, пускай не и
названная по имени: мертворождённость).
Уверен, так получилось не только оттого, что участие в ритуалах учёного сообщества (защита дипломов и
диссертаций, участие в конференциях, публикации) требует нескончаемых компромиссов, но в первую
очередь потому, что уже самая жизнеспособность, самая возможность „музыкальной науки“ при первом же
приближении вызывает сомнение и скепсис. В советской школе мы проходили, как жрецы выдумали пантеон
богов, в которых сами не верили, чтобы с выгодой для себя обманывать народ. По мере взросления,
знакомясь со жрецами марксизма-ленинизма, я убеждался в полнейшем правдоподобии такой схемы.
Музыканты-исполнители, усердно насаждавшие поклонение некоему Профессионализму, в большинстве
случаев оказывались людьми, занятыми или увлечёнными чем угодно, кроме музыки: не слишком знающими
и не особенно любящими её, узкими специалистами, давно сдавшими и успешно забывшими скучные
предметы вроде гармонии, анализа форм или истории музыки, воспроизводящими некий усредненный канон
и неспособными ни к самостоятельным суждениям, ни к свободному творчеству. Музыковеды же — по
большей части неудачники (несостоявшиеся исполнители или композиторы) — оказались попросту
прилипалами корпуса гуманитарных наук, возникших на гребне волны позитивистского „научного
оптимизма“ как имитация наук экспериментальных, даже не озаботившись вопросом о применимости их
методов и логического аппарата к области эстетического. Конечно, нет ни малейшего преступления в том,
чтобы плодить тексты, симулирующие научное знание о музыке (литературе, живописи, истории... чтение
работ о „В поисках утраченного времени“ — вот едва ли не самый надёжный способ потерять время зря!
читайте оригинал, там есть всё, что Пруст хотел сказать), но человек мыслящий и совестливый стремится
избегать раздувания пузырей, пустота которых ему видна. И — как следствие — вежливо молчит (впрочем,
тот факт, что он не пытается полемизировать, релятивирует эту вежливость, освещая её теневые стороны и
порождая неизбежную амбивалентность. ...Как раз в юности я много полемизировал, да и позже, каюсь, то ли
дело пытался заниматься тем же самым, но почти каждый раз останавливал себя, почувствовав равнодушие
оппонента к предмету рассмотрения, так что говорить всерьёз — как совместно музицировать — оказалось
возможным только с очень узким кругом чудаков. В данном случае, кстати говоря, вежливость уступает место
подлинному уважению.)
Что делать человеку, любящему музыку? Слушать, играть её, писать о ней, читать?.. Совсем не сложно быть
профессиональным священником, но невозможно — профессиональным верующим, равно как и
профессиональным влюблённым. И если любящий музыку ещё может отыскать в запасниках мира какой-то
компромисс, то для думающего музыкой выбор только один, почти гамлетовский — записывать или не
записывать. Причём, как сказал Адам Соломонович, «сочинять в стол» — типичная иллюзия: если ты уже
взялся записывать, следовательно, (ergo!) представляешь себе и кого-то, пускай даже бесконечно далёкого,
кто прочитает, сыграет или услышит. Своё же собственное решение не записывать он объяснял тем, что —
«как у Моцарта» всё равно не получится, а если хуже, то — зачем? Как слушатель и любитель музыки я могу
увидеть здесь проявление подлинной вежливости, знак уважения: сколь часто халтура или
профессиональная дешёвка вызывает чувство обиды, когда, злоупотребляя чужим временем и вниманием,
какой-то жулик тебе пытается что-то продать (и вовсе не обязательно им должен оказаться малоизвестный
конъюнктурщик, часто это оказывается общепризнанный обитатель музыкального Парнаса, вроде Рихарда
Штрауса или Пьера Булеза..., впрочем и здесь есть одно исключение: гениальный наглец, которому
прощаешь и навязчивость, и глупость: Вагнер). — С другой стороны, в добровольном молчании композитора
есть и доля презрения: тебе отказывают в возможности (а, выходит, и в способности) иметь право суждения о
сделанном.
...Внутренние импровизации, которыми я регулярно развлекался с детства (когда не спалось), мне никогда не
хотелось записать, фиксировать. Но зато я позволил себе записать много другой музыки, частью — в силу
обстоятельств, но в основном — по внутреннему побуждению и с полным сознанием ответственности. Та
незначительная деталь, на которую часто обращают внимание, — отсутствие динамических, темповых,
артикуляционных указаний — не имеет никакого полемического или символического значения, а как раз
является простым проявлением вежливости, формы уважения к исполнителю: я не считаю его глупее или
некомпетентнее себя, и потому пишу ровно столько, сколько мне самому, как исполнителю, было бы
достаточно. Любые интерпретационные решения (а их может быть множество) могут быть выведены из
оставшегося в нотах: гармонии, фактуры, мелодического движения, дыхания формы. На постулированном
уважении к слушателю замешаны другие, более существенные моменты моей музыки, и здесь, при желании,
уже можно говорить и о полемике.
Положение думающего музыкой можно сравнить с положением верующего: даже не имея никакой
склонности к миссионерству, понимая всю проблематичность коммуникации и принимая непроницаемость
Другого, его принципиальную инаковость, верующий видит его с точки зрения свой картины мира и,
соответственно, неизбежно постулирует какую-то абсолютную, пускай даже отдалённую и непостижимую
связь и общность. Не предполагая её, не надеясь на неё, он нарушает не свои отношения с Другим, а свою
связь с Творцом, разрушает свою веру, а значит, перестаёт быть верующим. Однако не менее разрушительно
и — миссионерство (как навязывание словесных формулировок и ритуалов); это уже не общение отдельных
личностей, но борьба культур. Правильным — и неизбежным — представляется мне только вариант, когда
верующий просто предоставляет возможность Другому узнать его веру и (только) при желании приобщиться к
ней или даже принять, — ровно так и ровно настолько, насколько тот этого сам пожелает. Именно таков тот
потребительский опыт, который я ценю более всего в жизни, и за который бесконечно благодарен тем давно
ушедшим людям, к миру которых они позволили мне приобщиться, ничего никому не навязывая, просто
занимаясь своим делом (частью которого и оказывалось — дать возможность приобщиться). При этом
концепции времени, истории, жизни, смерти, Бога и человека, заключённые в прекрасных произведениях
прошлого, противоречат не только некой усреднённой популярной картине мира, но и — между собой, одна
другой.
Выходит, что, написав несколько нот на листе бумаги, я вступаю в неизбежную полемику как с аксиомами
культуры в целом (язык, личность, время, возможность коммуникации, знание), так и с аксиомами
музыкального рынка, — как в целом (профессионализм, специализация), так и в двух его ответвлениях:
„новой“ музыки (у меня постулируется, с одной стороны, первенство семантики над звучанием, с другой —
неизбежность тональной системы для музыки, исходящей из представления о форме и ориентированной на
12-и-тоновую темперацию) и „классической“ музыки (где, за редкими исключениями, исполнители, начиная с
послевоенного поколения, утрачивают навык слышания гармонических тяготений и, как следствие,
подменяют дыхание музыкального произведения — сложный синтез гармонии, метра, фактуры,
мелодического материала и формальных представлений, отменяющий будничное время хронометра, —
стуком этого хронометра, и таким образом, подменяющие в конце концов и саму музыку бессмысленной
декоративностью, превращая её в ненужную — в том числе, например, для меня: посетив какой-то концерт
или театральное представление, я, как правило, досиживаю до конца первого отделения только из
вежливости — роскошь).
С метафизической точки зрения в этих «страницах с нотами» скрывается полемика с Платоном. Как нельзя
обнаружить, скажем, 40-я Симфонию Моцарта (в абсолютном виде) на небе идей, — но только в головах
слушающих (вспоминающих, видящих во сне, читающих ноты её), без возможности очистить звуковую
материю от свойств реализующего её восприятия и от времени, так маячит недостижимая — не
существующая в абсолютном виде — статическая идея-инвариант как за одной квартетной пьесой,
предполагающей множество разных прочтений, так и за всем составляющим Книгу квартетов множеством
пьес, не отличимых друг от друга по внешним признакам (название, номер..., то есть, чтобы назвать одну из
них, нужно сыграть её). В результате: икона (или нет-икона?), но не как сколок или отражение «неба идей»,
а, напротив, возвращение небу прозрачности, без’образности, причём, возвращение как процесс, но не
результат. Ясно, что на таком фундаменте можно построить систему, ориентированную на
непосредственный художественный опыт, от метафизики до этики и политики (манархизм?); и отказ от
записанных рассуждений в пользу художественных текстов — тоже полемический (ситуация с философской
литературой напоминает ситуацию с исследованиями „В пoисках утраченного времени“).
При этом я по-прежнему остаюсь в рамках вежливости: не навязываю, не провозглашаю, не предлагаю, но —
молча! — даю возможность. Вежливости, которая (если бы не горький привкус), вполне могла бы назваться
равнодушием.
Первой пьесой, где я нарушил границы вежливости, была Муза смирения. Замечательный пианист попросил
написать пьесу для программы из произведений Дебюсси, и граничащее с преклонением уважение, которое
я к нему испытываю, не позволило мне кривить душой: пьеса получилась откровенно полемической по
отношению к Дебюсси (причём, настолько, что не смогла попасть в эту программу, а была вежливо
перенесена в окружение Бетховена и Шумана). Название, с одной стороны, раскрывает мою тактику
умолчания и самоустранения, а с другой — её же и нарушает, — ведь прокламация смирения является его
нарушением, его концом. В музыке же её нет ничего, что можно было бы принять за некую аллегорию
смирения; она обнажает, полемично заостряет ту проблематику, которая в квартетах дана в максимально
сдержанной (открывающейся только заинтересованному) форме: ничто и нечто, рациональное и
иррациональное, серьёзное и несерьёзное (магическое и игровое), гневное и примирительное, оформленное
и не могущее быть оформленным.
Смирение — дерзость. Это мне показал Юрий Ханон, третий и последний из моих учителей вежливости.
Муза смирения оказалась как бы преддверием нашего с ним знакомства; впрочем, первую встречу с его
дерзкой и неотразимо «смешной» музыкой ещё в конце 1980-х годов я никогда не забывал. Уже тогда она
оказала на меня ободряющее, в чём-то освобождающее воздействие, продемонстрировала, что при встрече
с лживостью, ханжеством, агрессивной глупостью, напыщенной болтовней, самодовольной
некомпетентностью можно не только отмалчиваться и уединяться, но и отвечать ей честно и беспощадно. Я
не избрал этот путь, но проникся к нему благодарностью и чувством солидарности. Знакомство же с Ханоном
открыло мне окончательно глаза на героизм и трагизм роли шута, — того, кто органически не способен
лицемерить и притворяться даже перед лицом силы и власти, кто ни при каких обстоятельствах не
опускается до серьёзного принятия правил игры культуры, тем самым, на деле раскрывая её сущность (как
хрупкой конструкции, сохраняющей равновесие так долго, пока каждый из её носителей поддерживает в себе
свою долю лицемерия, агрессивности, глупости, поверхностности, легковерности, жадности, страха,
подлости).
И тоже, в конце концов, Ханон обратился к молчанию, однако молчание его — это активное, исполненное
взрывной энергии действие: он не просто не записывает, но, напротив, записывает — и обрекает созданное,
оформленное, состоявшееся — уничтожению, уходу из мира. Едва не главная сила этого бескомпромиссного
действия отказа в его сокрытости от любопытных глаз: превращение сожжения партитур в хэпининг
мгновенно стало бы вбросом в повседневность, победой той сложной системы невидимых нитей, которая
соединяет головы носителей культуры.
Непримиримо критическое отношение Ханона к человечеству, его „дерзкие выходки“, расценивавшиеся
неизменно как бессовестное хулиганство, парадоксальным образом представляют собой очищенную от
противоречивости вежливость, уважение и доверие к человеку. Рядом с ним мне приходится только честно
признать своё... не столько даже недоверие, сколько отсутствие чувства причастности, ответственности,
заинтересованности по отношению к человеку, людям, миру...
Я разбил для него сад, и если он пройдет мимо него, я, скорее всего, снова с горечью промолчу и продолжу
окапывать свои грядки. Впрочем, я не верю ни возможность, ни в пользу последовательности — возможно,
в силу неспособности быть последовательным.
В определённом смысле дерзкой выходкой, произнесённым (по ту сторону умолчания) вызовом, нарушением
вежливости, сделанным из вежливости можно считать мои оперы (жанр публичного высказывания), и в
первую очередь — хоровую миниaтюру Осмерть (Otod). Благодарственное посвящение Ханону не требует
дополнительных объяснений, без Юрия я бы не решился на то, что ощущаю как переход черты, начиная с
названия и заканчивая жёсткой фрагментацией и обрывом текста в конце.
Всё остальное вполне запутанно: где там полемика, где смирение, где вежливость, где её дерзкое
нарушение. Должно ли уже само новообразование в названии, являющееся знаком для пустого, всецело
обусловленного культурой представления «о’смерти», восприниматься ещё и как невежливая отсылка к
„последнему философу“? Так или иначе, глумливое звучание названия контрастирует и видимой серьёзности
темы, и самой музыке, в которой традиционная барочная экзальтированность превращается в ироническую
сдержанность. Несомненным нарушением вежливости является, впрочем, уже сам по себе факт разговора о
смерти, вещи неприлично непонятной и унылой... Упоминать о ней — почти такая же «бестакность», как
говорить..., нет, даже не о сексе, а — о деньгах, любовь к которым, признание абсолютной власти которых
словно бы получил высшую презумпцию греха: общего для всех и каждого, настолько общего и настолько
очевидного, что... — тс-с, только молчание, молчание!
Впрочем, к самой смерти, как я понимаю это слово, хор Отод имеет отношения ничуть не больше, чем
любая моя квартетная пьеса, — примерно так же, как и к Смерти, явленной в музыке Баха, Шуберта,
Брукнера, Моцарта, Окегема, Палестрины и даже Берлиоза. А вот попытка невежливого выпада в адрес
позитивисткого мифа о смерти здесь несомненна, — недаром её ветхий стих совпадает с текстом
знаменитого брамсовского Строгого напева. Кстати сказать, ведь и сам по себе библейский текст тоже может
быть объектом пародии, однако он допускает слишком уж много прочтений (вспомнить хотя бы развесёлый
средневековый лубок на тему Триумфа Смерти, где она предстает в роли этакого Шарикова, человеческой
дворняги, вершащей идиотское правосудие тотальной уравниловки). — А вот брамсовское звучание (далеко
не только в Строгих напевах), лопающееся от важности и многозначительности, буквально истекающее
предчувствием посмертной награды, надгробных речей и памятников, кажется мне прямым воплощением
буржуазно-героических мифов, в которых представление о смерти поражает своей беспримерной трусостью,
трескучей поверхностностью и глупостью. Впрочем, на то существует беспримерный брамсовский талант.
Далеко не у каждого художника соответствующей эпохи Смерть предстаёт в виде такого официального,
почти бюрократического события с неприличным оттенком (неприличным..., подчас до спазмов
оргазмического характера): ради примера вспомню хотя бы «чёрную Мессу» Скрябина, где
головокружительная пляска на трупе человечества, наконец, примиряет жизнь со смертью — соединяя их в
нечто одно, нераздельное и неразделимое... Или, напротив того, фортепианную Сонату Яначека, в которой
Смерть — причём, в заявленном гражданском контексте! — остаётся в рамках индивидуально-
метафизических.
«...ещё обиду тянет с блюдца...» — какое стремительное преображение невнятного «неужели я
настоящий?!»
«Смерть в Венеции» — тоже своего рода исключение, однако, исключительно невольное: самая
исключительность его начинается и заканчивается одним упоминанием Венеции, ибо следующего шага, а
именно философского осмысления самого этого нахождения (как в смерти, так и в жизни) в Венеции — этого
обретённого, искуплённого рая, алтаря освобождения европейской культуры от самой себя — кажется, никто
так и не совершил.