1. Ich würde hier wie auch sonst fast immer mit der Semantik beginnen bzw. mit meinem eigenen ästhetischen Erleben/Semantisierung… Und das Werk wirkt verblüffend, irritierend, atemberaubend, zugleich vertraut und fremd – das entspricht ungefähr dem Eindruck mancher meiner Freunde, hervorragender Musiker wie Kolja Lessing.
Stimmt das auch mit Ihrem Empfinden überein? Ich habe ja in meinem Buch Popow mit Xenakis verglichen, und es geht mir in erster Linie um die Umsemantisierung: Die Grundparameter wie z. B. Lautstärke oder Klangfarbe werden bei Xenakis völlig anders semantisiert als gewöhnlich (man vergleiche z. B. mit Lachenmann, bei dem die banalste Semantik von Gut und Böse – zarte Glöckchen gegen schroffes Quietschen – sich fast operettenhaft bewährt…).
Nur bei Popow ist alles scheinbar wohl bekannt – das Material (heroische Fanfaren, Pastorale, Salon-Romanze, Tango, „Volkslied“, das Naive, das Groteske, das Lyrische usw.), die klar und übersichtlich akademische Form (als Zyklus und in jedem Satz), die meist sehr einfach tonal nachvollziehbare Harmonik… Dennoch wirkt das Ganze so unheimlich frisch und rätselhaft!
Und eben das Ganze als eine unnachahmliche Synthese all dieser Elemente würde ich besprechen, den Kontext, in dem alles Bekannte plötzlich unbekannt, verzerrt, wie neu erschaffen wirkt. Dabei geht es um die Zusammensetzung der Elemente: welche, wie und zu welcher Zeit.
Da kommt bei mir sofort der Vergleich zu Platonow, bei dem buchstäblich jeder Satz die gewöhnliche russische Grammatik sprengt, aber auch zu Chlebnikow mit seiner Wortschöpfungs- und Syntax-Neuentdeckungstechnik. Die Proportionen, die Strukturen bei Popow sind irgendwie übernatürlich, vielleicht kollagenartig. Es ist auch keine symphonische Entwicklung und kein Prozess im beethovenschen/schostakowitschschen Sinne, vielmehr eine Mischung aus monumentalem Fresko und Dokumentarfilm…
Statik und Bewegung auf eine unerhörte Weise neu erfunden. Emotion und leere Form irgendwie austauschbar, das Tragische und das Komische genauso, das Riesige und das mikroskopisch Detaillierte, das Zufällige und das Gesetzmäßige… Alles neu gemischt, wie es nur in einem einzelnen Kopf/Geist stattfinden konnte.
2. Nehmen wir die ersten Takte. Eine Einleitung. Eine Art erweiterte Tirata – epischer Anfang einer Oper/Symphonie im Sinne Glucks, Haydns, Mozarts, mit dem schwachen Nachhall einer französischen Ouvertüre.
Für Beethoven viel zu breit. Aber die Figur selbst ist etwas zu lang (eine ganze Tonleiter), was sie für mein Empfinden etwas energielos macht. Oder etwas „zu objektiv“. Das natürliche Moll macht das „Objektive“ noch objektiver, ich empfinde schon in den ersten drei Takten einen gewissen inneren Widerspruch (energische Figuren, die nicht genug Energie haben).
Bis zum Takt 4 entwickelt sich das Motiv aber ganz „normal“ bzw. voraussichtbar: Es wird höher (T-D (natürliche!)-T) und rhythmisch dichter, der letzte Sprung ist etwas „verzerrt“ – as-g, aber führt noch ganz traditionell zur Dominante.
Was passiert danach, bis wir die Tonika im Takt 10 erreichen? Rhythmische und harmonische Verzerrungen, die ich nicht auflisten muss, die dem ganzen Anfangsimpuls widersprechen – ihn verzerren, verneinen, verspotten, zunichtemachen.
Es bleibt noch eine Unisono-Fanfare, aber plötzlich kommt so etwas wie ein Polka-Motiv (kennen wir auch bei Schostakowitsch) mit wiederholten Achteln, das u. U. als Spott wahrgenommen werden kann. Die Pause zwischen as und b (T. 5–6) ist völlig unlogisch und zerreißt die gesamte Einleitung unwiderruflich. Die natürliche Moll-Harmonie bleibt stumpf.
Dann kommt das Hauptthema. Ein Versuch, die 4/4-Bewegung wiederherzustellen bzw. durchzusetzen beginnt leidenschaftlich, ja verbissen, mit parallelen Dreiklängen (Chromatik gegen Diatonik!) – scheitert aber schnell…
Das Begleitmotiv (parallele Dreiklänge hoch und runter) – auch etwas sehr Traditionelles wie die „Tirata“ am Anfang – ist eine Art Maschinen-Musik aus Propaganda-Dokumentationen. Fabriken arbeiten, Zahnräder drehen sich usw. Nahaufnahme.
Schon hier – an der Grenze von der Einleitung zum Hauptthema – werden die Proportionen infrage gestellt, etwas scheint zu schnell zu geschehen, etwas ist verzogen… Montagen-Elemente!
Nehmen wir den ersten Melodie-Abschnitt des Hauptthemas, von T. 12 bis T. 16. Es beginnt wieder monumental mit großem Ausholen (man denkt dabei natürlich an die Achte Schostakowitschs), wiederholt Elemente der Einleitung (Tradition im Quadrat!), bleibt aber plötzlich im T. 15 stecken und stößt mit der Stirn gegen die Wand: zu viele Gs!
Dann eine verschobene Eins (Des-Dur), und alles bleibt beim G, das sich nicht durchbrechen lässt. Und jetzt weniger detailliert etwas weiter – das Pentatonik-Fugato! Wie überhaupt konnte das in diesen Kontext geraten? Ist das nicht verblüffend?
Eine Pastorale mit heroischen Elementen, wie in der Fünften Popows, von der ich meine, es ist die Welt – die Natur – ohne Menschen. Wenn man aber will, eine unter dem Mikroskop gesehene Welt von chaotischer Teilchenbewegung…
Schon die drei Elemente (Einleitung, Hauptthema, Fugato) sind einander fremd und wie ineinander geschoben. Dafür wird das Erscheinen des Seitenthemas sehr sorgfältig vorbereitet. Auf einmal ein völlig neues Zeitempfinden, ein ganz breiter Atem, fast zu breit – surrealistisch!
Und das Thema selbst? Eine Liebesmelodie à la Chaplin (und Chaplins Melodien stützen sich natürlich auf Wagner, Puccini, Chopin, Fritz Kreisler… stilisieren sie aber zu einem Zeichen). Dampfmaschinen, Mikroskope, Fabrikschlote – alles Vorangegangene vergessen, man sieht nur ihre Augen, Hände, die Blumen in ihrem Haar…
3. Erlauben Sie mir, bei Popow mit einem Dokumentarfilm wie Der Mann mit der Kamera zu beginnen. Ein kunstvoller Dokumentarfilm (kennen Sie z. B. den Film von Antonioni über China?) arbeitet mit der Zeit genauso wie die Musik (auch wie ein Spielfilm) und schafft genauso seinen eigenen Atem (= ein eigenes Zeitkonzept), ohne dabei das Material schaffen zu müssen.
Im Idealfall ist es dann nicht nur eine ganz andere Art, mit dem Material umzugehen (das Material bleibt quasi unwissend, dass es verwendet wird – gleichsam uninterpretiert/unbekannt), sondern auch eine Befreiung vom Narrationsdiktat.
Wer erzählt, muss irgendwie annehmen, dass er weiß, wovon er erzählt bzw. wie die Geschichte endet. Wer aber zeigt, muss nicht verstehen, was er zeigt.
Avantgardistische Mystik! – Wieder Platonow, aber auch Kafka, Joyce, gewissermaßen Proust. Cézanne, Filonow, Picasso, Braque oder auf banale Art – Magritte, Malewitsch.
In der Ersten Popows gibt es das Zeigen, aber auch das Erzählen, das Fotografische, aber auch das Lyrisch-Subjektive. Die Fünfte jedoch und die Sechste, für mich auch das Quartett, sind einfach da als Fakt, jenseits von Ethik wie jenseits einer Entwicklung.
Natürlich ist die Psyche des Komponisten präsent, er schöpft ja aus ihr – anders als ein Dziga Wertow, der fotografiert. Es ist aber eine ganz eigene Art, mit der eigenen Psyche umzugehen bzw. sie zu entfremden.