Es ist nicht immer offensichtlich oder vielleicht auch nicht immer möglich, genau festzustellen, was
man in der Musik als Zitat gelten lassen kann.
Die Aneignung des Fremden, das Verwenden des einen oder anderen Elements der Vergangenheit in
der Gegenwart, ist wohl eines der allgemeinsten und fundamentalsten Prinzipien der europäischen
musikalischen Sprache, des musikalischen Denkens und Schaffens.
Andererseits ist auch die gegenteilige Vorstellung möglich, dass jeder einzelne Komponist seinen
individuellen Beitrag für den „gemeinsamen Topf“ der Musiksprache leistet.
Bekannt ist auch, dass einige Komponisten bewusst eine Erneuerung der Sprache angestrebt haben,
wobei dies für die anderen keine große Rolle spielte; auf eine damit verbundene allgemeine
Diskussion über die Rolle des Individuellen und des Gemeinsamen aus der Perspektive des
„Eigenen“ und „Fremden“ in der Musik möchte ich hier aber nicht eingehen.
Unterschiedliche Ästhetiken gehen von einem unterschiedlichen Verständnis des Eigenen und des
Fremden aus und bieten verschiedene Techniken der Aneignung an.
Ohne diese Schwierigkeiten außer Acht zu lassen, stellen wir uns Folgendes für ein Axiom vor: Der
Komponist kann sich in einem entsprechenden Kontext bewusst zur Benutzung verschiedener
Elemente entscheiden, die er selbst als fremd betrachtet, um bestimmte inhaltliche Momente zur
Erscheinung zu bringen.
Das bedeutet jedoch noch nicht, dass man in all diesen Fällen von Zitieren reden kann.
Erstens kann der Grad der Fremdheit unterschiedlich sein. Stilelemente, die für bestimmte Epochen
charakteristisch sind, haben schon einen quasi doppelten Status, nämlich eigen und fremd zugleich
zu sein; dabei liegt die Schwierigkeit natürlich darin, sich die Grenzen des Stils deutlich vorstellen
zu können, besonders bei einem Stil, dessen organisches Element eine Eklektik ist, wo ein Zitat sich
zusehends in das Original verwandelt (wie z. B. bei Ives).
Zweitens gibt es genug Beispiele dafür, wie die Anleihe des fremden Materials schon durch die
Gattung definiert ist wie z.B. die Anleihe einer Choralmelodie in einer Motette, einem Choral, in
Präludien usw., fremder Melodien in einer Parodie oder Quodlibet, eines fremden Themas für einen
Variationszyklus.
Manchmal entsteht aus der Praxis des Variierens eines bestimmten Themas sogar eine eigene
Gattung, wobei das Thema dadurch den Status eines Symbols bekommt (s. 24. Caprice von
Paganini, La Folia usw.)
Das Zitieren von Folklore-Material sowie das „Modernisieren“ einer Alten Musik sind keine
Eigenart der Gattung, sondern eine des Stils.
Drittens gibt es die Praxis, sich an bestimmte Gattungen zu wenden, die als Zeichen bestimmter
außermusikalischer, reeller Ereignisse dienen können (z.B. die volkstümlich russische, die
kirchliche oder die polnische Musik in Boris Godunov).
Viertens ist die Aneignung – das Ergießen in das Eigene – ein dynamischer Prozess, in dem man
nicht immer die Grenzen zwischen Eigenem und Fremden, Neuem und Alten ziehen kann (wie z.B.
die Wende des späten Mozart zum Barock: wenn in Die Alte der Stil eindeutig zitiert wird, so sind
in der Zauberflöte oder im Requiem die barocken Elemente ein organischer Teil des eigenen Stils

geworden; in der c-Moll Messe oder in Don Giovanni dagegen kann man solche Unterscheidungen
noch kaum machen).
Fünftens gibt es noch das Einfügen von allen möglichen außermusikalischen Elementen, Zahlen,
Formeln, Zeichnungen, Diagrammen usw., was auch eine Art des Zitierens ist.
Demnach ist das Zitieren keine allgemeine Methode, sondern es sind immer Einzelfälle – eine
Präsentation des Fremden unter einem bestimmten Blickwinkel. Und der Versuch, die Zitate aus
diesem Blickwinkel zu definieren und notwendigerweise zu klassifizieren, scheint mir wichtig und
fruchtbar zu sein.
Dabei finde ich es sinnvoll, die ästhetische Wahrnehmung des Hören- den bei unserem Versuch zu
berücksichtigen. Das Zitat in der Musik ist also ein solches Benutzen des Fremden, welches von der
Identifizierung des Fremden als fremd ausgeht und auch einen Grad des Erkennens seines
Ursprungs erwartet (oder: Das Zitat ist das Fragment eines Textes, der ein Erkennen des anderen
Textes als Original dieses Fragments durch den hypothetischen Zuhörer voraussetzt).
Der Nachteil einer solchen Anschauungsweise ist, dass man davon ausgeht, Text und Zuhörer
gehören mehr oder weniger dem gleichen kulturellen Kontext an; heute liegt es aber leider näher
sich einen Zuhörer vorzustellen, an dem stilistische Unterschiede vorbeigehen und der auch keine
Originale mehr kennt...
Eine Alternative zu dieser Methode wäre ein Versuch im Sinne des wissenschaftlichen
Objektivismus. Der Entwurf eines Messinstrumentes, mit dem man den Grad der „Zitathaftigkeit“
messen könnte: Wenn eine bestimmte Menge Noten eines Textes der Menge eines anderen
entspricht, so wird ein Zitat diagnostiziert. Das hätte sicher seine Vorteile, vor allem für einen
Historiker oder einen Biographen (man könnte so z.B. feststellen, welche Musik der Vergangenheit
und Gegenwart der Komponist gekannt hat); ich sehe hier auch die Möglichkeit für eine
Klassifikation, die von der meinen nicht so weit entfernt ist: das genaue Zitat, das ungenaue Zitat,
die Anspielung, die Stilisierung. Für jeden dieser Fälle könnte man dann eine quantitative Definition
geben.
Eher auf die künstlerische Praxis bezogen scheint mir die Methode, das Zitat als Repräsentanten des
Fremden zu sehen in Bezug auf die Bedeutung des Erkennens. D.h. die Frage, wie wichtig (im
Rahmen des gegebenen kulturellen Kontextes) das Erkennen der Fremdheit für das ästhetische
Erlebnis ist und wie wichtig dabei die Genauigkeit des Erkennens der Originalquelle ist.
Ich unterscheide vier Klassen.
1. Das Ziel-Zitat. Das sind Zitate, bei denen man davon ausgeht, dass das Auditorium genau den
Ursprung des Zitats kennt. Es kann ein musikalischer Spaß sein (die Schildkröten bei Saint-Saéns,
Satyrikon von Maderna) oder ein musikalisches Pamphlet (Antiformalistische Rajok von
Schostakowitsch, mit Kalinka, Schaut hier, schaut dort, Suliko –, jeder muss nicht nur das Lied
kennen, sondern auch wissen, wessen Lieblingslied es war; Gequält von der schweren Einkerkerung
im achten Quartett von Schostakowitsch oder das Requiem von B. A. Zimmerman); weiterhin kann
es das Adressieren an eine konkrete Epoche sein, wie wenn Dies Irae oder die Marseillaise zitiert
werden (1812 von Tschaikowsky oder Hermann und Dorothea von Schumann usw.) oder ein Dialog
mit einem Archetypus (Beethovens Fünfte in Ives’ Concord- Sonate, die Mondschein-Sonate in der
Bratschen-Sonate von Schostakowitsch, oder die Wagner-Zitate in dessen Fünfzehnter Symphonie).
Manchmal sind es auch Autozitate (z.B. das Thema aus der Fünften Bruckners in dem Scherzo
seiner Sechsten –, hier glaube ich, geht man schon davon aus, dass man die Fünfte kennt, und das
Thema des ersten Satzes repräsentiert die ganze Symphonie). Die für die nachbeethovensche
Ästhetik typische Entwicklung des Materials der ersten Sätze in den folgenden (wie es schon bei

Schubert im Trio Es-Dur der Fall ist) ist zwar oft mehr als ein bloßes „Zitieren“, beschränkt sich
aber manchmal doch auf ein Zitat, wie im Finale der Neunten Beethovens oder in Schuberts C-Dur
Quintett. Ein besonderer Fall ist die Metamorphose, die das Material des ersten Satzes des
Deutschen Requiem bei der Erscheinung „im Jenseits“ im letzten Satz erlebt.
Der allmähliche Verlust des Zuhörers in seiner Fähigkeit des genauen Erkennens, der Verlust des
Schlüssels, führt die Ziel-Zitate in die nächste Klasse:
2. Das Text-Zitat. Das genaue Erkennen der Originalquelle eines Fragments ist hier nicht
notwendig, es geht um die allgemeine Abstammungserkennung; das Zitat repräsentiert einen
Kontext allgemein: Die Tafelmusik aus Don Giovanni (das Wissen über den Text und die
entsprechende Bühnensituation der Arie des Figaro ist überflüssig, aber das Erkennen des
Fragments einer Oper innerhalb der anderen ist zweifellos wichtig), die Revolutionslieder in der
elften Symphonie von Schostakowitsch, Autozizate aus dessen achten Quartett (die Tatsache des
autobiografischen Elements ist wichtig, aber das genaue Erkennen, welche Themen aus welchen
Sätzen welcher Stücke kommen, ist weniger wesentlich), und die Volksmelodien bei Tschaikowsky
(das Wissen über den Text spielt keine Rolle, und für das lebensfrohe Finale der vierten Symphonie
ist die Kenntnis des zynischen chauvinistischen Textes gar schockierend und vielleicht zerstörend).
Manchmal kann man die Verwendung der Folklore bei den Komponisten der nationalen Schulen
auch als Text-Zitat sehen, obwohl es meistens ein anderer Fall von Aneignung des Fremden ist:
Folklorismus als prinzipielles Stilelement.
Zu den Text-Zitaten gehören auch die Variationen auf die Melo- dien eigener Lieder bei Schubert:
meistens wird dabei der ursprüngliche Inhalt des Lieds unbedeutend (Trockene Blumen, Sei mir
gegrüßt, der Tod und das Mädchen), nur bei der Forelle und vielleicht dem Wanderer handelt es
sich eher um Ziel-Zitate. Man erinnere sich auch an die Coda von Schumanns Papillon. Ein
weiteres interessantes Beispiel ist das Lied der Gräfin aus Tschaikowskys Pique Dame. Es ist nicht
nur bedeutend für die Charakteristik der Gräfin, dass sie sich in die Vergangenheit vertieft,
sondern... diese Vergangenheit ist real, es gab sie wirklich! Eine echte Erinnerung, die sich auf eine
bestimmte Zeit und einen bestimmten Ort bezieht, die der Jugend der Gräfin entsprachen (die
Melodie aus Grétrys Oper Richard Cœur-de-lion, 1784). Hier liegt ein Text-Zitat vor, dessen
Original, das mehrfach schneller und bravouröser als das Erinnerungsliedchen der Gräfin ist, zu
kennen eine wesentliche Bereicherung ist; der genaue Kontext von Richard Löwen- herz ist aber
überflüssig.
Im Gegensatz zu den Wagner-Zitaten in der fünfzehnten Symphonie Schostakowitschs, die ein
genaues Wiedererkennen erfordern (Leitmotiv-Bedeutung), ist das Zitat im ersten Satz dieser
Symphonie ein Beispiel für das Text-Zitat: man sollte schon Rossini erkennen, aber der genaue
Kontext des Wilhelm Tell ist hier unwichtig.
3. Das Stil-Zitat. Hier repräsentiert das Zitat nicht mehr einen bestimmten Text, sondern noch
allgemeiner – einen Stil. Es ist ein Grenzfall: anstatt des echten Zitats kann eine „Fälschung“
eintreten (man denke z. B. an die Pförtner aus der Zauberflöte, bei deren Duett kaum jemand
erkennt, dass die beiden so geschickt einander kontrapunktierende archaische Melodien nicht von
Mozart stammen, oder an die türkische Musik aus dem Serail, bei der man heute noch diskutiert, ob
Mozart sie selbst komponiert oder einer Sammlung entnommen hat). Für die ästhetische
Wahrnehmung spielt die Frage nach der genauen Abstammung keine große Rolle, es ist nur wichtig,
dass die Elemente des fremden Stils erkannt werden. Naheliegende Beispiele sind auch die
„russischen“ Themen und „Palestrina“-Stellen bei Beethoven, der Choral in Prokofiews Alexander
Nevsky, die spanischen Melodien bei französischen Komponisten (sogar die Habanera aus Carmen
ist zweifelhaft!). Pique Dame liefert auch hier interessante Beispiele: die Roman- zen hätten direkt

aus der zeitgenössischen Gebrauchsmusik zitiert sein können, und auch bei der galanten Pastorale
ist die Grenze zwischen Zitiertem und Erfundenem ziemlich vage.
Es ist klar, dass hier ein Widerspruch auftaucht: Kann man überhaupt etwas als Zitat sehen, was
keine konkrete Originalquelle hat? Wäre es nicht leichter zu erforschen, ob nicht irgendwo ein
Original zu finden ist, und wenn keines gefunden wird, es als Stilisierung und nicht als Zitat zu
betrachten? Ich schlage eher die Betrachtungsweise vor, die von der Wahrnehmung ausgeht. Und
ein Fragment kann als Zitat wirken, auch wenn es im strengen Sinne keines ist.
Die Stilisierung ist eher ein Aufbau des ganzen Kontexts als ein Dialog zweier oder mehrerer
verschiedener Stile, sodass das Fremde (manchmal auch nur sehr dezent angedeutet) doch
gleichzeitig noch als Eigenes wahrgenommen wird. (Die „Mozart-Musik“ in „Mozart und Salieri“
von Rimsky-Korsakov, die „Palestrina-Musik“ bei Pfitzner, das „Mittelalter“ bei Orff oder Pärt,
„Bach“ bei Mendelssohn, „Chopin“ bei Schumann usw.). Eine Stilisierung wäre auch eine
musikalische Schulaufgabe, die sich aber nicht an die ästhetische Wahrnehmung wendet. Ein
Sonderfall der Stilisierung wäre die Falsifikation, wie die von M. Goldstein, F. Kreisler, den
Gebrüdern Casadesus oder V. Vavilov).
Das Stil-Zitat soll aber durchaus wie ein Zitat wahrgenommen wer- den, ein Fragment, eine „Insel
des Fremden“ im Element des Eigenen. Nur ist es so allgemein, dass das Erkennen der
Originalquelle unwesentlich ist (und folglich letztendlich auch das Vorhandensein einer solchen
Quelle). Ein solches Zitat kann nicht nur Melodie sein, sondern auch ein Element der Textur,
Harmonik oder Orchestrierung, wie z.B. die Quint-Parallele in der Einleitung von Tschaikowskys

Romeo und Julia, die der Geschichte ein orthodoxes Kolorit verleiht, die strengen Kontrapunkt-
Stellen beim späten Beethoven, die Orgel in der Cavaleria Rusticana oder in Prokofiews Romeo,

die Mando- line in Don Giovanni, die Balalaiken in der Nase von Schostakowitsch oder in dem
20-iger Jubiläum der Oktoberrevolution von Prokofiew. Selbstverständlich ist eine eindeutige
Grenze hier nicht möglich; diese Art des Zitierens ist die beliebteste und am meisten verbreiteste. Es
gibt hier eher einen Übergang vom Zitieren zu den Beispielen der Aneignung des Fremden, die
nicht mehr als Zitate gemeint sind, aber doch noch zum Erkennen des fremden Stils oder der
fremden Gattung einladen (z. B. die Tänze in der rein instrumentalen Musik).
Der Fall eines noch bedingteren Wiedergebens des Originals wäre das Gattungszitat. Dieses ist
schon so weit vom Zitieren entfernt, dass ich es zwar besprechen möchte, mich aber nicht dazu
entschließen kann, es als eine legitime Klasse anzusehen. Damit meine ich, dass sich der Komponist
zwar einer bestimmten Gattung zuwendet, die aus dem einen oder anderen Grund als fremd
empfunden wird, aber doch noch im Rahmen des eigenen Stils bleibt (also findet keine Stilisierung
statt). Als Beispiel könnte man die Verwendung des Rezitativs in der instrumentalen Musik nennen,
wie es bei Klassikern und vor allem bei Romantikern oft vorkommt, oder sich an die Symphonien
Mahlers und Schostakowitschs erinnern.
Hier ist es noch schwerer und problematischer als bei den Stil- Zitaten eine deutliche Grenze zu
ziehen, denn für jede Musik ist es möglich, eine Gattungsquelle zu finden. Wann herrscht das
Kolorit des Fremden vor, und wann das Eigene, wenn der Komponist sich an eine Gattung wendet
(dazu noch oft unbewusst)? Meines Erachtens ist die Gavotte aus der Klassischen Symphonie von
Prokofiew eine Stilisierung; die Sarabande, die eine so wichtige Rolle in Schostakowitschs Musik
spielt, ist dagegen einfach ein integriertes Element seines Stils. Dabei ist z. B. das Scherzo aus
seiner Fünften Symphonie ein Kaleidoskop verschiedenster Gattungs-Zitate, bei denen vor allem
das Unpassende die entscheidende groteske Wirkung hat.
In der Regel treffen aber die Stil- und Gattungs-Elemente in ein und demselben Abschnitt
zusammen, man denke z.B. an alle Genre- Einblendungen in der Oper des 19. und 20. Jahrhunderts.

5. Das Versteckte Zitat ist eines, das in erster Linie für den Autor, den Interpreten oder Forscher
wesentlich ist, für jemanden, der sich nicht nur einmal oder einige Male das Werk anhört, sondern
sich damit besonders tief auseinandersetzt. Bei Bach findet man oft solche Reminiszenzen, die auf

den ersten Blick nicht auffallen: das Thema der Invention C-Dur ist z.B. versteckt in der Fuge C-
Dur aus dem ersten Band WTK enthalten, das Material des Präludium b-Moll und der Fuge h-Moll

aus dem ersten Band wird in den entsprechenden Stücken des zweiten Bandes reflektiert, die
Kontrapunkt-Melodien aus einer Fuge in der Kunst der Fuge können in einer anderen auftauchen (z.
B. aus der ersten – in der elften), das d-Moll Thema aus dem zweiten Band des WTKs ist in den
Gegenmelodien des Musikalischen Opfers zu finden... Manchmal ist es ganz unklar, ob ein solches

Autozitat dem Komponisten bewusst ist. Das viertönige Thema aus dem Finale der Jupiter-
Symphonie (das an sich schon ein Beispiel der Aneignung des Fremden ist) ist bei Mozart noch

mindestens drei Mal zu hören: in der Symphonie K.319, in der Geigensonate K.481 und in einer
frühen Messe, in der es zu diesem Motiv „Credo, credo!“ gesungen wird. Kann man in diesem Fall
die religiöse Semantik auf die säkularen Werke übertragen?
Oder ein anderes Beispiel: Ivan Sokolov, ein großer Kenner der Musik Schostakowitschs, hat mir
gezeigt, dass im letzten Satz der Bratschensonate die Anfänge aller seiner Symphonien versteckt
sind (und unmittelbar ist ja nur das Thema der 14. Symphonie zu hören, was wahrscheinlich
wiederum seine Gründe hat). Die 15. Symphonie endet auch mit einem Autozitat. Die Kenntnis der
Quelle der Coda-Musik (die Vierte Symphonie) ist hier offensichtlich nicht notwendig, aber sehr
bereichernd, besonders in dem an Zitaten reichen Kontext dieser Symphonie. Oder auch die
„kodierten“ freundschaftlichen Botschaften, wie sie z.B. oft bei Schumann vorkommen (Themen
von Clara Schumann oder Mendelssohn).
Beispiele für eine Buchstaben- oder Zahlen-Symbolik, worin Bach, Berg oder Schostakowitsch
Meister waren, gehen über die Grenzen dieser Klasse und vielleicht der ganzen Klassifizierung
hinaus. Es ist ein besonderer Fall von Aneignung des Fremden, der einer eigenen Forschung bedarf.
Die Analyse möglicher Kombinationen und inhaltlicher Nuancen von Zitier-Techniken ist
besonders aktuell, interessant und kompliziert zugleich für die Musik des letzten Jahrhunderts, wo
der Kontrapunkt der unterschiedlichen Beziehungen zur Vergangenheit sehr komplex wird: Die
Gegenwart kann als Fortsetzung der Vergangenheit verstanden werden, als ihre „Neuentdeckung“,
als Dialog mit ihr, als Umdeutung oder als Verneinung und Abgrenzung –, und dazu wird über all
das heftig reflektiert. Angefangen bei Mahler wird diese Problematik oft zu einem Kernpunkt der
Ästhetik einiger Komponisten. Möglich ist die Schaffung eines neues Textes auf der Basis eines
vorgegebenen (Pulcinella) oder der Zusammensetzung eines Textes aus mehreren vorgegebenen
Fragmenten (Strawinsky, Zimmermann, Berio, Schnittke); die Rolle des Zitierens für die spätere
Ästhetik des Postmodernismus kann man gar nicht hoch genug einschätzen.
Will man sich bei der Analyse dieser Ereignisse in erster Linie an der Wahrnehmung orientieren, so
besteht einerseits die Gefahr einer gewissen Unbestimmtheit, Ambivalenz bei der Interpretation des
einen oder anderen Zitats, anderseits aber gibt es die Möglichkeit sich mit der ästhetischen
Wahrnehmung, die eine aktive Rolle bei der Sinnerzeugung im ästhetischen Erleben spielt,
auseinanderzusetzen.
Ein intensives ästhetisches Erleben ist auch in einem solchen Fall möglich, wo der Zuhörer gar
keine Präsenz der Zitate wahrnimmt, und dann ändert es sich entsprechend dem Grad der
Vertrautheit des Zuhörers mit dem kulturellen Kontext. Auch wenn es vielleicht einem traditionellen
Kultur-Schema und den vermutlichen Erwartungen des Komponisten widerspricht, ist das Risiko
eines Missverstehens, Umdeutens oder Uminterpretierens ein natürlicher Bestandteil der Kunst.

Wie erfolgreich die gänzlich auf das Zitieren aufgebauten Werke sein können, wird uns die Zukunft
zeigen; ob ein immer weniger vorbereitetes Publikum, das sich immer weiter von der klassischen
Tradition entfernt, sich trotzdem für das Werk begeistern wird? Oder ob viel- leicht umgekehrt
dieses Publikum auf den Geschmack kommen wird, die verlorenen Bedeutungen so gründlich
wiederherzustellen, dass die Klasse der „versteckten Zitate“ von alleine verschwinden wird?
Die hier geschilderte Sichtweise versucht die Dynamik der Beziehungen zwischen dem Text und
dem Wahrnehmenden zu berücksichtigen. Ein Zitat kann auch, abhängig von einem bestimmten
kulturellen Kontext oder auch nur von der individuellen Wahrnehmung des Zuhörers, seinen Status
wechseln: aus einem Ziel-Zitat zu einem Text- Zitat oder gar Stil-Zitat werden –, umgekehrt
vielleicht ebenso. Mit dieser scheinbaren Unbestimmtheit kann die Klassifikation eine
differenziertere semantische Musikanalyse ermöglichen.
***
Die Vielfältigkeit und Ausdruckskraft der unterschiedlichen Zitier-Möglichkeiten kann man anhand
zweier Beispiele aus der 15. Symphonie Schostakowitschs illustrieren; auch auf einige andere der
oben erwähnten Beispiele möchte ich noch etwas näher eingehen.
Zweifellos gibt es Musiker, für die der Kontext des Wilhelm Tell eine bestimmte Bedeutung bei der
Wahrnehmung des Rossini-Zitats im ersten Satz der Fünfzehnten hat. Vielleicht können auch die
biographischen Daten die Wahrnehmung beeinflussen (es ist bekannt, dass der Komponist hierzu
über Kindheitserinnerungen an einen Spielzeugladen sprach). Trotzdem habe ich behauptet, dass
dies kein Ziel-Zitat, sondern ein Text-Zitat ist. Vorhanden ist die Intonations-, Gestalt- und
Gattungs-Verwandtschaft dieses Fragments mit dem originellen Material des Satzes. Umso schärfer
ist der Effekt des Fremdseins, das mit dem Zitat verbunden ist. Seine naive, kindliche Erscheinung
wird durch die Umgebung grotesk verändert und verändert auch selbst die Umgebung. Es entsteht
eine Semantik des gleichzeitig Verwandten und Unpassenden, der Fremdheit, Seltsamkeit, sogar
einer Verzerrung, Bedrohlichkeit und Verhässlichung. Dabei bleibt das Rossini- Thema selbst, dank
des Zitat-Status’, als Zitat der anderen, menschlichen, harmlosen, klassisch schönen und kindlich
reinen Realität tragikomisch unberührt und unvermischt mit seiner neuen Umgebung – und
umgekehrt, wird diese „unschuldige Realität“, die es repräsentiert, auch parodiert. Für dieses
komplexe Spiel sind die zusätzlichen Inhaltsnuancen, wie z. B. die demokratische Bewegung in der
Schweiz, das virtuose Bogenschießen oder das Gewitter, unwesentlich.
Anders verhält es sich mit dem Tristan-Zitat. Es besteht zwar nur aus drei Tönen (in der
Originalorchestrierung und in der Original- höhe), aber ein genaues Erkennen des Kontextes ist
notwendig (natürlich wird es Zuhörer geben, die die Tristan-Reminiszenz nicht wahr- nehmen, aber
ich glaube, dass der Satz für sie dann unverständlich bleiben wird). In dem Begriff des Liebestodes,
der durch die drei Töne hervorgehoben wird, spielt beim späten Schostakowitsch der zweite Teil,
der Tod, eine besonders große Rolle, hier aber lässt sich auch der erste Teil – die Liebe – ganz stark
spüren...
Das ist das Eine. Die andere Gestalt, die sich mit diesem Zitat verbindet, ist die Illusion, die
trügerische Ungreifbarkeit: der Zuhörer soll die bekannte wagnersche Fortsetzung schon erwarten,
sie schon mit dem inneren Ohr hören, und plötzlich – „Sie haben sich geirrt, das war es nicht. Es
folgt eine ganz andere Melodie“ –, bis zur nächsten Fermate-Überraschung, das Zitat aus der
Walküre.
Das drittwichtigste Moment ist die von Schostakowitsch angebotene Fortsetzung: anstatt der
wagnerschen atemberaubenden Chromatik kommt eine unterstrichen diatonische, einfache,
demütige, tod- blasse, herzdurchdringende, sinkende melodische Linie (die auch weiter durch die
Zitate unterbrochen wird, die ihr keine Ruhe geben wollen).

Wie bereits gesagt, können Probleme aufgrund der unvermeidbaren Übergänge nicht nur bei der
Zuordnung der Zitate zu einer bestimmten Klasse auftauchen, sondern bereits bei der Definition des
Zitats als einer bestimmten Aneignungstechnik. Wenn es noch möglich ist, eine Grenze zwischen
Zitat und Stilisierung zu ziehen, so bereitet der Stil, der prinzipiell auf dem Zitieren basiert,
Schwierigkeiten. Die Zitate sind zwar vorhanden, man kann sie fast berühren, aber das Zitieren
selbst als Kollision des Eigenen mit dem Fremden, als Kollision verschiedener Kontexte, fehlt. Ein
anderer Grenzfall stellt die europäische nationale Romantik dar, wie z.B. bei den russischen „Fünf“.
Da findet man eine Vielfalt an Zitat-Beispielen, vor allem Stil-Zitate. Aber lässt sich immer das
echte Folklore-Material von dem von Mussorgsky oder Rimski-Korsakov erfundenen
unterscheiden? Und wie wichtig ist das Wissen um diesen Unterschied für die ästhetische
Wahrnehmung (z.B. ist es bekannt, dass Borodin immer selbst seine „Volksweisen“ komponiert
hat)?
Ganz anders verhält es sich bei Tschaikowskys Birkenbaum in der vierten Symphonie. Hier krönt
das originale Volksthema die ganze Symphonie mit ihrem Weg vom Lyrischen und Individuellen
(„Stadtleben- Gattungen“: Walzer, Romanze) zum Volkstümlichen und Dörflichen, das im dritten
Satz zunächst noch etwas exotisch erscheint und im vierten, wo der Birkenbaum hinzukommt,

schon zu einer Apotheose wird. Das Erkennen der Originalität der Volksmelodie ist hier außer-
ordentlich wichtig, aber nur die Originalität an sich; das genaue Kennen des Liedes ist überflüssig.

(Eventuell hat Tschaikowsky den Original-Text, der schockierend böse und zynisch ist, nicht
gekannt; ich weiß nicht, welcher Quelle er die Melodie entnommen hat). Also ist es ein klares
Beispiel für das Text-Zitat... Aber nicht nur das!
Zu Beginn dieses Essays habe ich über Themen-Symbole gesprochen und über Gattungen, die sich
manchmal um diese bilden. Es ist ein eigenes Forschungsthema, man könnte wohl einige Dutzende
solcher Themen finden, die eine Art goldenes Fundament für die Einheit der europäischen Musik
bilden. Ihre Aktualität ändert sich selbstverständlich von Epoche zu Epoche und selbst der Inhalt
solcher Symbole ist nicht fixiert (so kann z.B. das „Dies irae“ als Symbol der Vergangenheit
gesehen werden und als Symbol der Zukunft, des kommenden Jüngsten Gerichts, als Symbol der
göttlichen Gerechtigkeit oder auch des Satanischen), aber die Technik der Symbol- Verwendung
bleibt. Auch lässt sich nicht genau festzustellen, wann ein Motiv den Status des Symbols bekommt.
Die Birke z.B. könnte, denke ich, schon dank Tschaikowsky als ein Symbol gesehen wer- den (auch
aufgrund einer bestimmten Allgemeinheit der Melodie, die sogar mit dem Choral Jesu, meine
Freude eine Ähnlichkeit hat). Eine Analogie sehe ich auch in Schuberts Forelle, die als
Freiheitssym- bol gedacht und wahrgenommen wurde, als Symbol einer individuellen Freiheit in
der Epoche der Reaktion.
Ich denke auch, dass ihre Verwendung in dem Quintett direkt mit dieser Bedeutung zu tun hat, also
ein Ziel-Zitat ist. Weniger eindeutig scheint mir Der Tod und das Mädchen in dem Quartett zu sein:
da wird wohl nur die Musik des Todes benutzt (im Original ist es eine Szene, ein Dialog), die auf
dem schubertschen „Archetypus-Motiv“ aufgebaut ist und auch ohne Verbindung zu dem Lied
genügend Todessemantik besitzt. Vielleicht ist es sogar eine Art „idée fixe“, die sich in mehreren
Varianten verkörpert. Es wäre dann ein Text-Zitat so wie das Sei mir gegrüßt in der Geigenfantasie,
wo die Melodie ein ganz besonderes mystisches, von dem Lied unabhängiges Kolorit bekommt.
Und mit den Trockenen Blumen als Variationsthema scheint es mir umgekehrt zu sein: außerhalb
des Kontextes der Schönen Müllerin, in dem dieses Lied die zentrale Rolle spielt, und ohne den
Bezug auf den Text verliert die Musik ein wenig von ihrer mystischen, prophetischen Kraft, die den
Zuhörer selbst zwingt die Auferstehung von den Toten zu erleben...