Wahrscheinlich findet man in jeder Epoche eine unbestimmte Menge an Texten, die dem Beweinen
oder dem Verfluchen eben dieser Epoche gewidmet sind und diese als dahindämmernd und sterbend
bezeichnen. Es ist aber auch eine Tatsache, dass sich die Epochen in Europa schnell abgewechselt
haben, oder besser gesagt – sich immer in „Übergangsstadien“ befunden haben. Trotzdem scheint es
mir, dass es eine Zeit gab, die kein Übergang mehr war, sondern das Ende der Kultur ins- gesamt.
Und die sich-verabschiedenden, nostalgischen oder verzweifelt verfluchenden Werke, die der
wagnerschen Periode der Illusionen von Erneuerung und Aufschwung gefolgt sind, empfinde ich
nicht als zufällige oder fehlerhafte, sondern als wahre. Dagegen scheint mir die Kunst, die die
Katastrophe nicht wahrgenommen oder ignoriert hat, ob aus Angst, aus Egoismus oder einfach auf
Grund ihrer Dickhäutigkeit, wie z. B. die Kunst R. Strauß’, aber teilweise auch Strawinskys,
Prokofiews oder sogar Schönbergs, etwas zurückgeblieben zu sein.
... Zwei solcher „Abschiedswerke“ scheinen mir zentral zu sein. Das Lied von der Erde, diese
unendlich rührende und gefühlsvolle Verabschiedung vom Leben, ist gleichzeitig eine
Verabschiedung von den Illusionen einer Auferstehung der Kultur, die Vorahnung ihres Ablebens.
Und das mit ihr verwandte Geigenkonzert von Berg ist ein unglaubliches Dokument, das in einer
Zeit geschaffen wurde, wo die schlimmsten Vorahnungen schon Realität geworden sind und das
Ende eingetreten ist. Zusammen mit Lulu ist es eine bewusste, unerträglich schmerzhafte und
hellseherische Geste des Tür-Schließens hinter einer jahrtausendalten Kultur.
In Lulu erlebt man das Ende einer Geschichte, die zentral für die europäische Kultur war: einer
Geschichte der Liebe und des Dienstes gegenüber der Belle Dame. Es ist kein Spott und keine
Groteske... Dieses Ewig-Weibliche, wenn es auch die unterste Stufe erreicht hat, bleibt immer noch
der einzig wahre Wert, die einzige irrationale Begründung, der Zweck, die Erfüllung des Lebens.
Über das Konzert möchte ich hier nur sagen, wie ich es innerlich höre. Da spürt man vom ersten bis
zum letzten Ton eine Spannung zwischen zwei gegensätzlichen Emotionen: der Liebe und dem
Hass. Die Liebe ist die Liebe zu jeder Wiener Gasse, zu jedem ihrer Pflastersteine, zu jeder Note aus
den Partituren von Schütz und Bach bis zu den Polken von Strauss. Der Hass... das ist kein Hass,
sondern bitterste Nüchternheit, das Verstehen dessen, dass dieser Abgrund, der sich in Wozzeck

geöffnet hat (Weltkrieg), tatsächlich keinen Boden hat und der einzige Weg der sich-selbst-
vernichtenden Kultur ist. Und je schneller die volle Vernichtung eintritt, desto besser, denn es wird

keine Erlösung und keine Vergebung geben, sondern nur ein Fest des Bösen. Und eine bittere
nüchterne Erkenntnis dessen, dass all das, was geliebt wird, schon vergiftet und verurteilt ist. Ich
muss dabei sogar an folgenden schrecklichen Vergleich denken: ein Mensch, der keine Kraft hat,
sich von dem gestorbenen Geliebten zu verabschieden, wird den Geruch des Zerfalls und
Verderbens noch tief einatmen wollen – das einzige, was der Verstorbene ihm noch geben kann.
Oder, wenn man es etwas entschärfen möchte, es ist ein ekstatisches Sich-Auflösen in der Schönheit
des Herbstes, der Schönheit des Verderbens und Verwelkens. Die besondere, prophetische Kraft des
Konzerts liegt viel- leicht darin, dass man in dem Geliebten deutlich auch den Keim des Bösen
sieht. Es ist auf keinen Fall eine Darstellung des Bösen (wie man es sonst so gerne in der Musik
gemacht hat) – alles hier ist durchtränkt von Zärtlichkeit, von der Bereitschaft mit dem Geliebten zu
sterben – aber es ist auch kein prachtvoller erotischer Liebestod mit der Hoffnung auf Auferstehung;
hier wird es nach dem Ende wirklich nichts mehr geben. Wie heißt es in dem Choral? Es ist genug.
Es ist genug, es war schön, und jetzt hat es den Abgrund erreicht und muss sterben. Und wenn ich
sterbe, stirbt auch die gesamte wunderschöne Vergangenheit mit mir, denn sie wird nirgendwo mehr
zu finden sein. Alles Zauberhafte, unendlich Schöne in dem Konzert hat etwas Vergiftetes,
Schreckliches in sich – der Choral, die Walzer, das Kabaretthafte, das Wiegenlied... Schon in den
ersten Takten ist es in der Gestalt der Symmetrie, der Spiegelung zu spüren: das Rechte, das
Schöne, spiegelt sich im Linken, dem Schrecklichen, wider.

... Je tiefer du in diesen Strauß des Verwelkens hineinschaust, desto deutlicher siehst du die Züge
der ganzen klassischen Musik. Zwei kontrastierende Ebenen sind ins Untrennbare vermischt: die
Wiener Folklore und Bach. Bach ist hier nicht nur in dem Choral und dem Monogramm präsent; das
am nächsten zu dem Konzert stehende Werk ist Die Kunst der Fuge durch seine unglaubliche
Synthese des Formalistischen und Exaltiert-Expressiven. Eigentlich geht es auch ohne eine solche
Synthese nicht: eine echte Expression wird nur durch eine extreme Sinn-Beladung, Sinn-Belastung
aller Details erreicht –, eine Sinn-Vielfältigkeit, die einem Uneingeweihten als leere Abstraktion
erscheinen mag.
***
Jetzt, nachdem ich über Berg gesprochen habe, fällt es mir leichter, meine Gefühle gegenüber der
Nachkriegs-Musik auszudrücken. Zunächst über die zwei Opern, zwei Pole, die mir den ganzem
Raum dieser Musik zu begrenzen scheinen. Die eine ist Soldaten von B. A. Zimmermann, die
andere – Franziskus von Messiaen. Das Zentrum, die Seele, die treibende Feder der alten Oper,
einschließlich Lulu, war eine Liebesgeschichte, die Liebe als Wahn, als Opfer, als Wahrheit, als Tod
und Auferstehung. Nach dem Krieg ist dies vorbei! Die Opern behandeln alle möglichen Fragen
und befinden sich im Spannungsfeld zwischen Groteske (Die Soldaten) und Mystik (Franziskus).
Und jede Oper bietet eine Mischung, eine Verbindung dieser zwei Momente, die bei Zimmermann
und Messiaen in ihrer reinen Gestalt gegeben sind, und beide Elemente sind direkt mit der

Problematik der Ethik und des Geistes verbunden (eine Oper ist ja auch unbedingt eine soziale Aus-
sage, im Gegensatz zu einigen anderen Gattungen der Musik). Es sind zwei extreme Antworten auf

die Frage, die die Nachkriegsgegenwart gestellt hat: es geht um die Verbesserung der Welt entweder
durch die groteske (=unverstellte!) Reflexion der Welt, ihrer Hässlichkeit, oder durch die
bereinigende Kraft der Musik. (Bei Stockhausen ist letzteres gemeint, aber das erste ist gelungen...)
Alle wichtigen Nachkriegs-Ästhetiken in der Musik haben sich so oder anders mit der Problematik
des Endes der Kultur – damit auch des Endes der Musik – auseinandergesetzt; die unterschiedlichen
Interpretationen dieser Problematik sind dann die unterschiedlichen Stile und Richtungen. Die
Frage nach der Bedeutung des Menschen stellt sich bei jeder dieser Ästhetiken. Eine mögliche
Antwort orientiert sich an der Autorität der Wissenschaft. „Der Anthropozentrismus, der
geschmacklos und unwissenschaftlich ist, ist jetzt über- wunden, mit allen Verbrechen der
Menschheit ins Nichts, in die Vergangenheit geraten, und es ist gut so“, scheint mir die Hauptlinie
der europäischen Avantgarde zu sagen. „Der Mensch ist uninteressant und geschmacklos“ – scheint
mir die Maxime des Vorläufers dieser Ästhetik zu sein – Debussy. Und nach dem Krieg klingt das
wie: was war – ist vergangen, und jetzt ist alles neu. Es wird eine neue Mythologie geschaffen, eine
Mythologie der reinen Kunst, der Schönheit der Strukturen, des physikalischen Inhalts der Musik.
Am Ende ist es die Gleichsetzung von Musik und Akustik, eine Arbeit mit dem Klang, das
musikalisch ästhetische Erlebnis als Klanggenuss. Auf dem Gebiet scheint mir Stockhausen
unerreichbar zu sein: was die Konzepte betrifft, die so originell und interessant sind, was die
Klanglichkeit der dem Klang gewidmeten Musik betrifft, und was die Verwirklichung betrifft, die
mit einer penetranten Perfektion (hier muss ich an den Pianisten Michelangeli denken, der übrigens
für die Perfektion seiner Debussy-Einspielungen besonders berühmt ist) gemacht wird, von ihm
selbst am Computer und von seinen Stamm-Interpreten. Das ist sehr beeindruckend und lehrreich,
aber anderseits habe ich kaum mehr als eine Art wissenschaftliches Interesse an seiner Musik
empfunden, und noch viel weniger an seiner populär-wissenschaftlichen Mythologie. Die für diese
Ästhetik typische Frage, wie es klingt, wenn die menschliche Intuition so wenig wie möglich
bestimmte kreative Prozesse beeinflusst – was ist die „reine Musik“ (auch wenn Stock- hausen
bestimmte menschliche „Energien“ aus seiner Palette nicht ausschließt) – berührt mich nicht. Bei
dem anderen berühmten Vertreter dieser Linie, Pierre Boulez, scheint mir all das zu fehlen, was das
Genie von Karlheinz Stockhausen ausmacht: die Besessenheit, die Fantasie, die Erfindungskraft, die

musikalische Intuition, das Gefühl für Form und Harmonie. Seine Musik scheint mir vor allem eine
Aufgabe zu lösen: den Eindruck eines guten Geschmacks zu vermitteln.
Es gelingt mir auch nicht den dritten berühmten Komponisten dieser Stilrichtung ernst genug zu
nehmen und von der Pop-Kultur deutlich abzugrenzen: Luciano Berio. Bei ihm kann ich leider noch
weniger nachvollziehen, was seine Anhänger an seiner Musik fasziniert.
Die andere Richtung ist der weitere, von John Cage unternommene, erfolgreiche Versuch den
Menschen in der Musik los zu wer- den. Cage erscheint als eine äußerst bescheidene, offene und
unprätentiöse Persönlichkeit, die einen Zen-Weg der Transparenz in der Musik gegangen ist. Musik
ist alles, was klingt – ein Stück Natur, Kosmos, Stille. Ein Musikstück kann sich jedes Mal neu
zusammensetzen – von alleine (wenn es einen guten Zuhörer gibt), oder nach einem bestimmten
von Cage angebotenen Algorithmus. Die Musik soll sich auch gar nicht an die Gegebenheiten der
menschlichen Wahrnehmung anpassen, weder an das Gehör (laut-leise, hoch-tief usw.) noch an die
Zeitwahrnehmung. Wie einige meiner Freunde kann ich auch sagen, dass die Ideen Cages für mich
eine größere Anziehungskraft haben als seine Werke. Auch Zen kann ich hier nicht wirklich
erkennen, denn der Kern scheint mir immer noch ein wissenschaftlicher zu sein – ein Experiment
aus reiner Freude am Experimentieren. Einem anderen wunderbaren Meister hat die
„wissenschaftliche Tendenz“, meiner Meinung nach, ebenfalls einen schlechten Dienst erwiesen:
György Ligeti. Seine berühmtesten Werke empfinde ich leider als eine Art Anachronismus, eine
Zukunftsvision der 70-er Jahre. In den späteren Werken ist deutlich die Rückkehr zum Menschen
spürbar; auch die am Anfang erwähnten Tendenzen zum Grotesken und zur Mystik (wie auch bei
Stockhausen und Cage, aber nicht bei Boulez und Berio).
Komponisten, die wirklich großartige künstlerische Resultate erzielt haben, sind für mich Nono und
Xenakis. Beide beschränken sich nicht damit, den Menschen zu verneinen. Nono versucht ihn neu
zu schaffen, von dem Ballast der Kultur zu reinigen. In seinem wunderbaren Prometeo soll der
Zuhörer, glaube ich, einem Ritual unterzogen werden, in dem er alle gewohnten Orientierungen
verlieren soll, Links und Rechts, Oben und Unten, Anfang und Ende, Innen und Außen nicht mehr
voneinander unterscheiden können. Die Sprache sagt etwas Wichtiges und Vertrautes, was sich aber
nicht fassen und verstehen lässt, man weiß nicht mehr, wo das Bewusste ist, wo das Unterbewusste,
wo die Entfremdung und Isolation, wo die Gesamtheit und Vereinigung mit den Anderen. Ich weiß
nicht, ob Prometeo wirklich dieses Ziel erreicht, aber auf jeden Fall macht es einen großen
künstlerischen Eindruck; aus all dem „Unklaren“ und „Unterbewussten“ baut sich ein klares Ganzes
zusammen.
Wenn Nono sich eher mit einer Vorstellung der Zukunft beschäftigt („die Vergangenheit von sich
abzuschütteln“), so ist Xenakis eher einer „Urkraft“, „Urexistenz“ zugewandt. Die Abstraktion
vereint sich in seiner Musik auf eine ganz ungewöhnliche Weise mit einer Art Folklorismus,
Archaismus. Es scheint, dass er sich mit der Mathematik vor einer zu großen Beteiligung der
eigenen Intuition am Komponieren schützt und dabei eine Personenlosigkeit erreicht, aber doch
keine Menschenlosigkeit. (Keiner der Avantgardisten appelliert an die Individualität des Interpreten,
bei jedem gibt es eine eigene Art sich ein „objektives“ perfektes Resultat vorzustellen – wie es bei
der elektronischen Musik ja auch tatsächlich realisiert wird – nur bei Xenakis scheint mir dies ein
ganz organisches Element der Ästhetik zu sein: Bei ihm gibt es keine Gesichter, dafür aber Masken,
fremde und doch mit uns eng verwandte Wesen, die in ihren – unseren? – Spielen – Ritualen? –
versunken sind). Unglaublich und unerhört ist die Mischung aus der einfachen, anschaulichen
Abstraktion und einer Leidenschaftlichkeit, emotionellen Hochspannung (vgl. die an anderer Stelle
genannte Verbindung zwischen „Formalismus“ und „Exaltiertheit“ bei Berg und in der Kunst der
Fuge).

Noch ein Meister aus dieser Generation hatte das Glück, eine neue Schönheit zu entdecken: Morton
Feldman. Sein Musikverständnis ist dem Cages nahe, aber ohne dessen typisches Interesse für das
Problem der „Selbsterzeugung der Musik“. Die eigene Intuition, das eigene innere Gehör ist für ihn
genauso ein „Naturereignis“ wie alles andere – man hat es nicht nötig, einen Würfel zu werfen. Es
sind dementsprechend auch keine Manifeste und Deklarationen nötig, man braucht sich auch nicht
um die gesellschaftliche oder kosmische Rolle der Musik zu kümmern – man macht einfach nur
das, wozu man Lust hat, was man selbst als schön und befriedigend empfindet. Ein Glück für die
Zuhörer, wenn der Komponist dabei wirklich eine Begabung hat – und bei Feldman ist es so.
In der allgemeinen Tendenz der Nachkriegsavantgarde zur Erforschung der Grundelemente der
Musik hat Feldman sich nur auf ein Element konzentriert: nicht auf den Klang, nicht auf den
Rhythmus, nicht auf die Temperation, sondern nur auf die Zeitempfindung, auf die Grenze zwischen
der künstlerischen Zeit und der alltäglichen.
Bei amerikanischen Komponisten empfindet man ganz allgemein nicht diesen Drang von vorne
anzufangen wie bei den europäischen; bei ihnen – auch bei Carter oder Cramb – spürt man zwar die
Freude am Experimentieren (diese aber auch schon bei Ives) und am Entfremden, aber mit dem
Zuhörer selbst wird eher nicht experimentiert, hier ist es doch weniger Provokation als
Unterhaltung.
Auch nicht alle bedeutenden europäischen Komponisten hatten diesen Drang mit der Vergangenheit
für immer fertig zu werden. Entweder hat bei diesen Komponisten das Gefühl der Katastrophe
keine so große Rolle gespielt, wie z.B. bei Strawinsky, oder es wurde der verzweifelte Versuch
unternommen, die Vergangenheit zu beleben – oder man befand sich, wie bei B. A. Zimmermann, in
einem Dialog, gar in einem Streit mit der Vergangenheit (auch wenn diese nicht mehr antworten
konnte). Einen Wiederbelebungsversuch findet man bei den religiösen Komponisten wie Messiaen
und Ustvolskaja. Sie ignorieren die neuen positivistischen Mythen, die Vorstellungen einer reinen
Kunst und des historischen Fortschritts. Auf den Menschen wird nicht verzichtet, dafür wird dem
Individualismus entsagt. Die Musik adressiert sich an die Zuhörer wie an eine Gesamtheit, eine
Menge, der sie die Botschaft: „Bekehrt Euch“ überbringt.
Was die nächste Generation betrifft, so scheint es mir vor allem darum zu gehen, dass man der
Polarisierung zwischen Alt und Neu müde geworden ist. Die Haupttendenz ist die Relativierung
von allem, eine, wenn man es so nennen darf, totale Relativierung. Alles ist relativ – und alles ist
am Ende gleichermaßen leer?
Hier muss ich an die geniale Novelle Dzhan von Andrej Platonow denken, die mir Antwort auf eine
Frage gegeben hat, die mich lange Zeit beschäftigt hat: wie kann man den so deutlich spürbaren
Unter- schied zwischen Modernismus und Postmodernismus definieren?
Dzhan ist eine Geschichte, die auffallend parallel zur biblischen Geschichte des Auszugs aus
Ägypten ist. Ich glaube, es wäre lohnenswert, diese Parallele deutlich und detailliert in einer
Doktorarbeit aufzuzeigen. Platonow gibt aber keinen Hinweis auf diese Parallele, nicht einmal im
Titel (im Gegensatz zu Ulysses).
Dieses Beispiel hat mich zu der Erkenntnis gebracht, dass die Aus- einandersetzung mit einem
fremden Material, mit anderen entfernten kulturellen Ereignissen, für den Modernismus nicht
weniger als für den Postmodernismus von zentraler Bedeutung ist (nimmt man als Beispiel
Strawinsky, Berg, Ives oder Schostakowitsch). Der Unter- schied liegt nur darin, dass der
Modernismus glaubt, er schaffe etwas Neues (und da sollte man ihm auch zustimmen, denn diese
Auseinandersetzung ist etwas Neues gewesen), während der Eckstein des Postmodernismus die
etwas impotente Botschaft ist: es gibt ja nichts Neues unter der Sonne.

Der Künstler-Modernist glaubt, dass er mit einem rohen Material arbeitet, der Postmodernist
dagegen, dass es kein rohes Material gibt.
***
Es hat mich nichts in den 80-er Jahren so sehr erstaunt und erschüttert wie die Musik Alfred
Schnittkes. Auch heute, wenn sie mir begegnet, empfinde ich eine Art Erschütterung, die nicht so
sehr mit einem künstlerischen Erlebnis zu tun hat als mit dem Gefühl der Irrationalität,
Unbegreiflichkeit der Geschichte. Durch die Musik versetze ich mich in meine sowjetische Jugend,
und es ist eine paradoxe Aufgabe, das zu verknüpfen, was mal war und was jetzt ist. Einerseits ist es
nicht schwer, ich kann mich mit meiner Person in der Vergangenheit identifizieren, aber andererseits
scheint diese Vergangenheit zu absurd, zu verstellt, zu undurchdringlich um wirklich – nicht in
einem Traum – gewesen zu sein. Es gab diese Vergangenheit zwar ganz gewiss, ich kann noch sehr
gut ihren Geschmack spüren, aber sie ist in kürzester Zeit verschwunden, aufgelöst, und jemandem,
der sie nicht kannte, wirst du diesen Geschmack nie vermitteln können.
Diese drastische kulturelle Veränderung, diesen Rutsch von einer Realität in die andere kann ich mir
am besten mit der Vorstellung einer Veränderung der Ästhetik erklären: Die sowjetische Realität
wurde als ein Gesamtkunstwerk durch die bestimmte sowjetische Ästhetik hergestellt, die dann
binnen weniger Tage zusammengebrochen ist, als ihre Dogmen, die ihre spezifische
Offensichtlichkeit ausmachten, den axiomatischen Status verloren hatten.
Was macht diese sowjetische Ästhetik aus, die so stark zu spüren ist in einer ungeheuren Menge an
Texten, unerträglichen und auch wunderbaren, loyalen aber auch antisowjetischen? Welche Teile
meiner eigenen Persönlichkeit und der meiner Landsleute sind für immer von ihr geprägt? Und lässt
sich ein Unterschied zwischen „russisch“ und „sowjetisch“ definieren? Es gab ja auch Künstler, die
es beim besten Willen nicht geschafft haben, diese besondere sowjetische Ästhetik zu
verinnerlichen und die dann von den Parteiideologen intuitiv – und auch zu recht – als
„Klassenfeinde“ empfunden wurden, so wie Prokofiew. Es gab auch solche Künstler, die sich das
Gift des sowjetischen Weltempfindens ganz und in jedem Detail einverleibt haben, und dabei
absolut immun zu ihm geblieben sind, wie Schostakowitsch, und solche, die das Sowjetische
einfach nicht wahrgenommen haben, wie Parajanow... Die drei berühmten sowjetischen
Avantgardisten aber empfinde ich als wirklich sowjetisch. Schnittkes Musik war wie ein Signal über
den bevorstehenden katastrophalen Bruch der Sowjetunion; sie zu hören war eine wahre
Prophezeiung zu empfangen. Als sich die Prophezeiung erfüllt hat, hat sie aber mit dem Vergehen
des apokalyptischen Rauschs fast den Boden unter den Füßen verloren –, sie war ja Teil dieser
Mentalität... Anders verhält es sich mit der Kunst, die als Denkmal eines individuellen kritischen
und leidenschaftlichen Verstandes bestehen bleiben wird, als ein authentisches Zeugnis einer
dunklen Epoche, wie die Schostakowitschs, Schalamovs oder Wenedikt Jerofejews.
Welche sind die Kategorien der sowjetischen Ästhetik? Was bedeutet es, mit sowjetischen Augen
die Welt zu sehen? Das sind schwierige und komplexe Fragen. Die Hauptkategorie scheint mir eine
besonders vertrauensvolle, unterwürfige, sklavische Beziehung zur Autorität zu sein (eine ähnliche
Beobachtung liest man bei Nabokov, der aber wiederum für mich keine so große Autorität ist...).
Dabei kann eine unbestrittene endgültige Autorität durch eine andere jeder Zeit ersetzt wer- den,
jemand wird sich schon für die Rolle finden. In der Musik z.B. drückt es sich in einer heiligen
Furcht gegenüber der großen Klassik aus, im Paradigma der „Texttreue“, das eben zu einer
Verletzung des Traditionsgeistes führt, zum Aufgeben des eigenen Mit-Schöpferischen.
Ich erlaube mir als Beispiel Schnittkes Erste Sonate für Geige und Klavier zu erwähnen. Ohne
Zweifel zeigt das Werk großes Talent und Können, aber für mich als Zuhörer heute ist alles von
dem Gefühl einer Art Treue zu einem imaginären Muster getrübt, etwa so wie bei einer Schularbeit.

Ungewollt muss ich an das sowjetische Verständnis von professioneller Kompositionskunst denken,
an die spätsowjetische Vorstellung davon, was Musikgeschichte ist, was Semantik der Gattungen
und Techniken, was Zweck des Musikmachens insgesamt ist...
Die Hauptelemente der Musiksprache der Sonate empfinde ich als Axiome, über die nicht reflektiert
wird. Das ist die „Musikform als Prozess“: das Symphonische; das ist eine an Prokofiew und
Schostakowitsch erinnernde Harmonik und Melodik, die als selbstverständliche zeitgenössische
Musiksprache empfunden wird; das sind die allgemein etablierten Zeichen der Dodekaphonie,
klassischen Tonalität, Pop-Gattungen, der BACH-Monogramme usw. Auch die Hinweise auf das
Geigenkonzert von Berg und Mahlers Lied von der Erde gehören dazu –, nicht die Hinweise an
sich, sondern das Mythologisieren dieser Werke, das Gefühl, dass sie eine feste Bedeutung, einen
festen Platz in der Kultur haben. Alle Zitate, die Schnittke benutzt, sind auf ein eindeutiges
Erkennen durch den Zuhörer gerichtet: die, die das Material betreffen – BACH, Kamarinskaja, das
Lied Cucaracha, das C-Dur am Ende (das Lied von der Erde), die Seria, die an Bergs Violinkonzert
erinnert – und auch die, die mit der Formbildung zu tun haben: die Dodekaphonie, die Mischung
der Dodekaphonie mit der Tonalität und sogar die Pop-Musik, der symphonische Zyklus, die
Passacaglia, das „Konzentrische“ (der Anfang erscheint am Ende wieder) etc. Es geht immer um
das Erkennen, mal einer konkreten Melodie, mal einer Gattung oder eines Stiles – das alles sind
Zeichen, die für etwas Bestimmtes stehen (ist irgendwo auch Dies irae versteckt?).
Diese Art, mit dem fremden Material als Zeichen zu arbeiten, entfernt das Stück weit vom
postmodernen Relativismus. Repräsentiert es dann etwa den sowjetischen akademischen
Modernismus? Als provozierend kann ich das Stück nicht empfinden, trotz seiner Neigung zum
makabren Humor im letzten Satz mit dem Cucaracha-Zitat, oder in der letzten Variation der
Passacaglia, wo Bach sich mit der Komarinskaja-Melodie vereint. Es sind brillante, lustige,
spöttische Erfindungen, aber eine schonungslose Groteske (mit oder ohne einen mystischen
Beigeschmack) ist es nicht.